mercredi 21 mars 2018

Les Tourments de Bérénice


Confronter plusieurs compositeurs sur un même texte, en l'occurence la scène dramatique Berenice, che fai du librettiste Metastasio, poeta cesareo de la cour impériale de Vienne à partir de 1729, voici le pari tenté et réussi par Lea Desandre, Natalie Pérez, Chantal Santon-Jeffery, David Stern et l'Opéra fuoco. Cette scène est tirée du livret Antigono, écrit en 1743, qui sera mis en musique par une quarantaine de compositeurs pendant plus d'un demi-siècle, dont Johann Adolf Hasse et Antonio Mazzoni. La scène isolée du contexte du livret a également tenté de nombreux compositeurs dont Joseph Haydn et Mariana Martinez. Enfin Johann Christian Bach et Wolfgang Mozart ont également été sélectionnés pour avoir mis en musique des textes voisins de celui de Metastasio, ce qui porte à six, le nombre des compositeurs présents dans cet enregistrement. Dans cette scène, on est au cœur du livret d'Antigono : Berenice a décidé de se sacrifier pour sauver de la mort son amant Demetrio, elle consent donc à épouser le roi de Macédoine Antigono (1).

Lea Desandre, Chantal Santon-Jeffery, Nathalie Pérez

Tandis que Joseph Haydn triomphe à Londres avec ses symphonies, et qu'il achève en 1795 la symphonie Hob I.104 en ré majeur, dernière des douze Londoniennes, il veut montrer aussi au public anglais que l'opéra italien n'a pas de secrets pour lui. Même s'il ne l'a jamais exprimé publiquement et dans ses écrits, il est probablement mortifié que son opéra, composé en 1791 lors de son premier séjour à Londres, l'Anima del Filosofo, n'ait pu être représenté pour raisons administratives. C'est peut-être dans cette disposition d'esprit qu'il met en chantier la partition de la scène dramatique, Berenice , che fai,..HobXXIVa.10. Cette dernière, créée le 4 mai 1795, porte la marque du style du Haydn tardif, caractérisé par une concentration et une densité musicale extrêmes. On note dans le récitatif l'usage de l'enharmonie à deux reprises à des fins expressives et dramatiques dans deux modulations saisissantes (l'une passant de do# mineur à si bémol majeur, l'autre de mi majeur à mi bémol majeur) qui provoquent un changement d'éclairage fascinant (2). L'air Perché se tanti siete est écrit dans la tonalité de fa mineur, tonalité choisie généralement par Haydn pour exprimer le désespoir. Cette scène de Berenice est dans la continuité des trois splendides airs d'Orfeo dans l'Anima del Filosofo. Le second, In un mar d'acerbe pene, également en fa mineur, (Orfeo, effondré, constate la mort d'Euridice) faisait également usage de l'enharmonie et de modulations audacieuses (3). Lea Desandre, déjà auteur d'une magnifique prestation dans l'Erismena de Cavalli, est ici dans son élément où elle peut mettre le large ambitus de sa voix chaleureuse de mezzo -soprano comme résonateur des tourments qui affectent l'héroïne et peut-être également Joseph Haydn lui-même dont la vie, contrairement aux clichés en usage, ne fut pas un long fleuve tranquille.

Mariana von Martinez, portrait par Anton von Maron, 1773

Hormis évidemment le personnage de Berenice, toutes les scènes enregistrées ici possèdent en commun un lien subtil. Ainsi Mariana von Martinez (1744-1812), fille d'un riche diplomate napolitain, alors âgée de dix ans, fit la connaissance du jeune Haydn. Ce dernier était au service de Nicola Porpora, alors professeur de chant de la fillette. Il est établi qu'au cours des leçons de Porpora, Haydn, âgé de 22 ans, accompagnait au clavecin et que le maître napolitain appréciait tellement son serviteur qu'il s'absentait pendant la leçon de musique sachant que Haydn pouvait parfaitement assurer son enseignement à sa place. Mariana prit également des leçons auprès de Johann Adolph Hasse. Joseph et Mariana n'appartenaient pas au même monde. Mariana habitait le troisième étage d'un vaste appartement où le poète Metastasio était hébergé et Joseph se contentait d'une chambre de bonne dans le toit. Mariana, en plus de chanter et jouer du clavecin, était une compositrice accomplie. Elle animait également un salon dans lequel ses œuvres et celles de ses contemporains étaient exécutés. La musique de Mariana von Martinez sera une découverte pour beaucoup d'amateurs. Typiquement Sturm und Drang, la scène de Bérénice , composée en 1767, s'apparente par sa véhémence à nombre de musiques symphoniques composées dans les années 1765 à 1775 par Joseph Haydn en particulier et exprime bien mieux que d'autres parmi ses contemporains, la détresse et les souffrances d'une femme amoureuse. Chantal Santon-Jeffery en donne une version particulièrement engagée et passionnée.

La Michaelerplatz, là se trouvait l'immeuble où Mariana Martinez tenait salon.

Les liens entre Haydn et Mozart sont entrés dans la légende. Quand Wolfgang Mozart compose sa scène A Berenice K 70 en 1767, il est âgé de onze ans mais à cette époque son modèle n'est pas Joseph Haydn mais Johann Christian Bach. Le récitatif accompagné A Berenice... et l'aria Sol nascente nous montrent un jeune Mozart désireux de montrer ce qu'il savait faire. Il accumule les difficultés les plus périlleuses : vocalises véloces et suraigus vertigineux qui ne laissent plus beaucoup de place à l'émotion. L'aria Sol nascente..., de type napolitain avec da capo et de plan A,A1,B,A',A'1, montre bien l'incapacité de cette forme musicale à exprimer une action dramatique en évolution. En effet les sections A', A1 etc... ne sont que des variations plus ou moins ornées de la section A ce qui entraine forcément un certain statisme dans l'éxpression des sentiments. Mozart reconnaitra bientôt les limites de cette structure et dès son Lucio Silla de 1772, tentera en partie de s'en affranchir. Chantal Santon-Jeffery se joue des difficultés et nous régale de superbes vocalises, coloratures et de magnifiques suraigus.

L'aria de Johann Christian Bach (1735-1782) tirée de son pasticcio Catone in Utica, Confuta, smarrita, composé en 1764, évolue dans le même climat que la scène de Metastasio. Cet air est caractéristique du tempérament dramatique du Bach de Londres que l'Opéra fuoco a magnifié dans l'opéra seria Zanaïda (1763) et qui aboutira à un accomplissement dans son génial Temistocle (1772), monté il y a quelques années par Christophe Rousset et les Talens lyriques. Ce compositeur sous-estimé est remarquable par son don mélodique exceptionnel toujours sous-tendu par une écriture serrée et une instrumentation audacieuse, qualités probablement héritées de son illustre père. Cet air tragique est très habilement orchestré et fait assez peu appel à la virtuosité, Nathalie Pérez en donne une version sensible et émouvante d'une voix au timbre très pur.

Le Bach de Londres par Thomas Gainsborough

Antonio Mazzoni (1717-1785) est né à Bologne. Il fit l'essentiel de sa carrière en Italie en tant que compositeur d'opéras, sauf une escapade à Lisbonne en 1753 suite à une commande du souverain Joseph 1er du Portugal d'un opéra Antigono. Le séjour de Mazzoni fut brutalement interrompu en 1755 par le tremblement de terre du 1er novembre 1755 qui détruisit intégralement la ville. La scena di Berenice tirée d'Antigono montre que ce contemporain de Carl Philipp Emmanuel Bach dont la jeunesse a plongé dans le monde baroque, s'est très vite converti au style galant comme le montre cette scène. Les femmes étant interdites à cette époque sur la scène des théâtres du Portugal, le rôle de Berenice fut écrit pour un castrat. Le récitatif est remarquable par son caractère passionné mais l'air qui suit, axé sur la beauté mélodique, présente un caractère moins tendu et Natalie Pérez montre que sa voix peut facilement s'adapter aux changements d'humeur et aux difficultés techniques de ce rôle, notamment des vocalises à un tempo rapide.

La révélation de cet enregistrement est la scena di Berenice tirée d'Antigono de Johann Adolf Hasse (1699-1783). Antigono est composé en 1743 à partir d'un livret écrit la même année par Metastasio pour Hasse et à une époque où le style baroque triomphait encore chez les compoiteurs français et la plupart des allemands. Curieusement cette œuvre de Hasse tourne le dos au style baroque et est déjà très moderne d'esprit. Cela est visible déjà dans l'alerte sinfonia qui ouvre l'opéra et dans laquelle les cors naturels nous invitent à une belle partie de chasse. Après un gracieux andantino qui anticipe les mouvements lents des symphonies antérieures à 1760, dédiées au comte Morzin de Haydn, le troisième mouvement est un allegro molto au rythme tourbillonnant et aux allures de...valse !. Dans le récitatif et l'aria qui suit, on admire la façon dont Hasse suit avec précision la poésie du texte de Metastasio, en outre, les affects sont rendus par une harmonie audacieuse parée d'étonnants et vibrants chromatismes. Dans ce récitatif et air magnifiques, la voix de Lea Desandre est particulièrement captivante. La mezzo est dans son élément et nous régale de son timbre chaleureux au service des passions exprimées par Hasse.

David Stern et Opera fuoco sont à la hauteur de l'enjeu. Les couleurs chatoyantes de cet orchestre jouant sur instruments d'époque peuvent se déployer librement dans la scène de Haydn dont la richesse instrumentale et harmonique est pratiquement celle du 19ème siècle. Opera fuoco n'est toutefois pas en reste dans les autres pièces et notamment dans les tumultueux accompagnements orchestraux de la scène d'Anna Martinez et de celle de Hasse. Il rend aussi justice au charme exquis, de l'aria de Johann Christian Bach.

Nul doute que ce disque montre la richesse du répertoire de l'air de concert ou de la cantate profane dans la deuxième moitié du 18ème siècle et donne une furieuse envie d'en apprendre davantage sur l'opera seria, un genre opératique que les six musiciens choisis pour ce disque ont cultivé tout au long de leur vie.

Berenice, che fai ? Lea Desandre, mezzo-soprano, Natalie Pérez, soprano, Chantal Santon Jeffery, soprano, Opéra Fuoco, David Stern, direction. Label Apartemusic.com
  1. Cet article est une version légèrement modifiée d'une chronique parue dans la revue BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/berenice-che-fai-opera-fuoco
  2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1227-8.
  3. http://piero1809.blogspot.fr/2016/03/lanima-del-filosofo.html

samedi 3 février 2018

Lucio Silla à la Monnaie de Bruxelles

Wolfgang Mozart
Giovanni de Gamerra, Livret

Antonello Manacorda, Direction Musicale
Tobias Kratzer, Mise en scène
Rainer Sellmayer, Costumes
Krystian Lada, Dramaturgie
Reinhard Traub, Lumières
Manuel Braun, Videos

Jeremy Ovenden, Lucio Silla
Lenneke Ruiten, Giunia
Anna Bonitatibus, Cecilio
Simona Saturova, Lucio Cinna
Ilse Eerens, Celia
Carlo Alemano, Aufidio

Production La Monnaie/De Munt
Myriam Hoyer, Réalisation

Orchestre et Choeurs de la Monnaie

Je n'ai pas vu le spectacle en live mais dans la captation effectuée par ARTE (5).

Lucio Silla KV 135, opéra seria composé sur un livret de Giovanni de Gamerra, a été créé le 26 décembre 1772 al Teatro Regio Ducale di Milano. Rebuté par la succession monotone d'airs et de récitatifs dans cet opéra seria dans la tradition baroque ainsi que par l'abus de la virtuosité vocale, j'avais une opinion négative sur cet opéra. Quelques productions récentes, notamment celle de la Philharmonie sous la direction de Laurence Equilbey, m'ont réconcilié avec l'oeuvre (1). Cette dernière m'apparaît désormais comme la composition la plus significative du jeune Mozart à cette date. L'année 1772 se termine en beauté puisqu'elle voit aussi la composition de quatre symphonies (KV 130, 131, 133 et 134) parmi les plus belles du salzbourgeois ainsi que celle des trois premiers quatuors à cordes Milanais KV 155, 156 et 157 (les trois suivants seront composés début 1773).

Milano, Palazzo clerici, Fresques de Tiepolo, Wikipedia

Cette œuvre d'un compositeur âgé de 16 ans, n'est pas sans défauts. Après une sinfonia sans grand relief, surtout si on la compare à ce que Johann Christian Bach savait faire à la même époque, les trois premiers airs de la partition, arias avec da capo un peu longuets, sont dans la tradition de l'opéra napolitain contemporain, illustré par Niccolo Piccinni (La Didone) ou bien Niccolo Jommelli (Armida abbandonata) (2). Tout change avec l'entrée en scène de Giunia et son air magnifique en mi bémol majeur Dalla sponda tenebrosa. Il s'agit d'un air à deux vitesses, un andante expressif et émouvant puis un allegro emporté, véhément qui reflètent la noblesse du caractère de l'héroïne et son courage. La grande scène du cimetière (Giunia vient se recueillir sur la tombe de son père) est certainement un sommet de l'oeuvre et probablement domine en grandeur et dramatisme tout ce que le jeune Mozart a écrit jusque là. On ne sait pas ce qu'il faut admirer le plus : l'introduction orchestrale, le choeur ou les interventions de Cecilio, de Giunia (Ombra adorata del padre...). Le premier acte se termine avec un magnifique duo d'amour entre Cecilio et Giunia (D'Elisio in sen m'attendi...). Au deuxième acte, la virtuosité reprend ses droits avec plusieurs airs de type aria di paragone (utilisent des métaphores). Un des sommets de l'acte est le récitatif accompagné en ré mineur qui précède l'air désespéré de Cecilio Quest'improviso tremito...On note un air de Giunia avec colorature à la fois passionné et virtuose (Parto, m'afretto....), précédé par un magistral récitatif accompagné. L'acte se termine avec un magnifique terzetto, Lucio Silla, Giunia et Cecilio (Quell'orgoglioso sdegno...), plein de bruit et de fureur. Le troisième acte contient un second duo d'amour Giunia et Cecilio et surtout un air exceptionnel de Giunia (Fra i pensier piu funesti di morte...) en do mineur, très Sturm und Drang. Plus question d'aria avec da capo ici. La forme s'efface devant l'intensité effrayante des sentiments exprimés par l'héroïne qui annonce l'Electre d'Idomeneo. Un choeur conventionnel termine l'oeuvre.
Dans cet opéra le tempérament dramatique hors du commun de Mozart s'exprime pour la première fois. Giunia est un des plus beaux personnages féminins de tout Mozart. Comme Aspasia dans Mitridate , comme Konstanz dans L'Enlèvement au Sérail ou bien plus tard Pamina, Giunia, en véritable héroïne mozartienne, est capable de donner sa vie pour sauver celui qu'elle aime. Toutefois ce magnifique opéra ne se maintient pas tout le temps dans les hauteurs contrairement par exemple au Temistocle de Johann Christian Bach (1772 également) qui me semble représenter le nec plus ultra de l'opéra seria non réformé (3).


Sang et sexe à la Monnaie de Bruxelles. La mise en scène de Tobias Ktratzer a fait grincer quelques dents. Le monde antique a disparu et l'action se situe à l'époque moderne. Silla pourrait être un dictateur mais peut-être aussi un capitaine d'industrie, de ceux qui sont plus puissants que des chefs d'états. Il règne dans une maison d'architecte contemporaine, à la fois sobre et élégante. La Giunia de Tobias Kratzer est un peu différente du magnifique personnage créé par Mozart, elle est dans la séduction sans provocation toutefois. Mais parfois la séduction est un jeu dangereux. Lucio Silla, addict sexuel, harcèle Giunia de façon grossière et agressive et ses fantasmes qui sont en fait peut-être des selfies, sont rendus par des videos trash de viol passées en boucle (Manuel Braun). Son conseiller Aufidio a tout du vampire (dégustation d'huitres assez sanguinolente). Il n'est pas seul dans cet exercice, Lucio Silla et même Giunia semblent aussi apprécier les veines de leurs proches. Plus loin, Giunia s'empare d'un rasoir et on a peur pour sa santé. On a raison car l'hémoglobine coule généreusement. Tout cela n'a pas grand sens et m'a semblé hors sujet. Celia, sœur de Lucio Silla a un comportement étrange. Affublée d'une robe de fillette, elle s'amuse avec le château de Princesse, une production récente de l'industrie du jouet, et avec ses habitants qu'elle brutalise avec sadisme. Là encore, on a affaire à une digression gratuite. Toutefois, cela est très travaillé et une direction d'acteurs attentive contribue à maintenir la cohérence de l'ensemble et à gommer en partie les incongruités de la mise en scène. 
Lucio Silla finit par exercer sa clémence mais trop tard car la milice intervient et fait régner l'ordre en emprisonnant tout ce beau monde mis à part Lucio Cinna dont le rôle dans cette affaire, apparaît mystérieux. Pas de lieto fine dans ce Lucio Silla là ! Le problème avec cette mise en scène est que le message de Mozart est grossièrement déformé.

Wolfgang Mozart à 20 ans, portrait ressemblant d'après Leopold Mozart, Wikipedia

Giunia monopolise la scène avec six airs dont deux d'une transcendante virtuosité, deux duettos et un terzetto. Lenneke Ruiten a des qualités vocales remarquables. Son timbre de voix est très agréable, elle vocalise avec précision et en même temps légèreté, ses suraigus et coloratures sont impeccables et en même temps, elle a d'indéniable qualités de tragédienne. Au premier acte son aria Dalla sponda tenebrosa fut un grand moment d'émotion (4). Son dernier air en do mineur fut aussi très intense mais son suraigu final, très bel canto, m'a semblé convenir plus à Bellini qu'à Mozart. C'est Anna Bonitatibus qui lui donnait la réplique dans le rôle de Cecilio. C'est un Cecilio doux et peu martial qu'elle interprète, conception défendable de l'amant dans l'opéra baroque et classique (Orfeo de Luigi Rossi, Don Ottavio, Medoro dans Orlando paladino...). Cette mezzo me ravit toujours par la beauté du timbre de voix, la perfection de l'intonation, le style, et l'adéquation parfaite de son chant au rôle qu'elle est censée jouer. Le duo d'amour qui clôt l'acte I fut très émouvant et les voix des deux chanteuses s'accordait parfaitement. Le rôle de Celia est chanté par Ilse Eerens. La sœur du tyran, presqu'aussi malade de la tête que lui, est en porte à faux avec le personnage voulu par Mozart, caractérisé finement pour apporter une touche de légèreté et de fraicheur dans ce drame. Cette dissonance ne l'a pas empêchée de donner le meilleur d'elle-même et de livrer dans le délicieux aria di paragone Quando sugl'arsi campi..., une prestation vocale de haut niveau. Jeremy Ovenden (Lucio Silla) n'a pas le beau rôle dans cette histoire mais il le joue remarquablement, il n'a que deux airs mais en tire un bon parti même si le caractère noble d'un potentat romain disparaît complètement au profit de celui d'un homme livré à ses passions et ses débordements. On peut regretter que celui qui donna un Bajazet d'anthologie dans Tamerlano, soit sous-employé ici. Carlo Alemano est inquiétant à souhait dans le rôle d'Aufidio. Enfin Lucio Cinna, loin d'être un personnage secondaire est interprété avec autorité et une superbe technique vocale par la remarquable mais glaciale Simona Saturova.

La direction dynamique et incisive d'Antonello Manacorda impose un rythme percutant à certains airs avec da capo qui autrement pourraient paraître fastidieux et permet d'obtenir une vision d'ensemble lumineuse de la partition. Il rend justice à l'intermède orchestral qui prélude la scène du cimetière de l'acte I et qui s'avère sous sa baguette comme une des passages les plus dramatiques de tout Mozart. La réussite musicale de ce spectacle lui doit beaucoup. Nonobstant le travestissement des chanteurs en zombies, le choeur s'est révélé à la hauteur dans ses courtes interventions. Ce spectacle est actuellement visible sur Arte (5).

  1. Emmanuelle Pesqué, http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=17286&hilit=Lucio+Silla+Lella&sid=5e4096d4e38da315e46f5ba6d5dafd28
  2. Aria da capo. Air de structure ABA' comportant une première parie, une partie centrale et une troisième partie qui n'est autre qu'un retour de la première partie ornementée. Cette structure devient par la suite, plus complexe, et les compositeurs adoptent la structure A,A1,B,A', dans laquelle la première partie est doublée et variée. Quelquefois la troisième partie est également doublée et variée : A,A1,B,A',A'1. L'air avec da capo perdure durant tout le siècle, il subsiste dans l'Olimpiade de Domenico Cimarosa (1784) et même en fin de siècle dans l'air du Génie de l'Anima del Filosofo de Giuseppe Haydn (1791).
  3. http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/50-oeuvres/183-temistocle-de-jean-chretien-bach-1772
  4. Son répertoire est éclectique et on la verra prochainement à Strasbourg dans Mahagonny de Kurt Weil.
  5. https://www.arte.tv/fr/videos/075388-001-A/lucio-silla-au-theatre-royal-de-la-monnaie/



mercredi 17 janvier 2018

Mouton

Sophie Kassies
Théâtre musical sur des œuvres de Henry Purcell, Georg Friedrich Haendel et Claudio Monteverdi
Créé le 30 janvier 2005 au Jeugdtheater Sonnevanck à Enschede (Pays-Bas)
Production du Junge Oper Stuttgart

Rogier Hardeman, Mise en scène
Anna Stolze, Décors et Costumes
Thibault Gaigneux, Eclairages 
Benoît Haller, Préparation Musicale
Mike Tijssens, Traduction française

Julien Freymuth, Mouton
Anaïs Yvoz*, Mouton 2, Mme Muller, Annelise, Ange
Sébastien Dutrieux, Mouton 6, Prince Lorenzo, Cunibert le Gardien, Dolores, Maître de maison
Yoann Moulin**, Clavecin, Orgue positif, et les rôles de Mouton 3, M. Dupont, Pierre, Invité, Vagabond
Marie Bournizien**, Harpe, et les rôles de Mouton 4, Niki, Tante Nicole, Maîtresse de maison
Elodie Peudepiece**, Violone, et les rôles de Mouton 5, Charles, Invitée, Pêcheur

*Artiste de l'Opéra Studio de l'OnR
**Musiciens de La Chapelle Rhénane
Opéra National du Rhin, Création en France

Qui suis-je ? Comment trouver ma place dans la société, devenir un être social et en même temps un individu ? Tout commence avec un nom ! Au Moyen-Age, le serf n'avait pas de nom. L'abolition du servage commence avec l'attribution d'un patronyme. En Russie, le nom de famille est un phénomène récent : dans les hauts rangs de la société, il apparaît dès le XVIe siècle, mais chez les paysans, ce n'est qu'après l’abolition du servage qu’il est adopté.
La recherche d'un nom, c'est la quête d'identité, de personnalité que poursuit Mouton et qui va le mener dans différents endroits qui ne sont pas les meilleurs pour se faire... un nom : un poste de police, un cimetière, une confrérie de moines, un bal masqué où il jouera des rôles qui ne sont pas faits pour lui et sera chaque fois rejeté comme étranger, illégal.... Pas facile d'avoir un nom, personne ne veut donner son nom, pas même les morts...
Pourtant Mouton réussira, peut-être à son corps défendant, à obtenir la précieuse petite boite où, qu'il le veuille ou non, se trouve son nom. Va-t-il l'ouvrir, découvrir son identité, achever sa quête du moi et devenir un individu ou bien se fondre de nouveau dans la chaude communauté moutonnière qui l'a vu naître ? La réponse à ces questions est donnée sans ambiguïté à la fin du spectacle. Cette réponse peut étonner, voire choquer mais il est à parier qu'à partir de ce moment, rien ne sera plus comme avant !
Entre Mouton en quête d'un nom et son ami, le prince Lorenzo qui ne veut pas régner et cherche à se fondre dans le troupeau, il y a l'arbitrage subtil de l'interaction de l'individu avec la société, un parcours initiatique auquel le spectateur est convié. Voilà qui ne manquera pas de frapper l'imagination des petits et de donner matière à réflexion aux plus grands !

Madame Muller et Mouton, photo Klara Beck

Confier plusieurs rôles aux instrumentistes de l'orchestre , voilà une brillante idée de la mise en scène inventive et inspirée de Rogier Hardeman, assortie d'une excellente direction d'acteurs. Les musiciens sont acteurs, les acteurs sont musiciens, tous concourent à réaliser la fusion de la musique instrumentale, vocale et du théâtre, expression de l'opéra moderne ? Sur scène un plateau tournant en bois chaleureux sur lequel évoluent les personnages. Des trappes permettent aux protagonistes, de surgir et de disparaître. Sur les côtés, des hublots offrent des espaces et des perspectives supplémentaires. A des rampes fixées au plafond, sont suspendus une incroyable variété d'objets : paniers, arrosoirs, guirlandes, cages, boites à chapeaux, balais, ustensiles de cuisine, de jardinage. Un long crochet, sorte de crosse d'évêque, permet de saisir ces objets en fonction des lieux traversés par notre héros. Tel est le décor des aventures improbables de Mouton, imaginé par Anna Stolze. Les costumes chatoyants de Thibaut Gagneux et les éclairages riches de résonances d'Anna Stolze font merveille notamment dans les scènes de bal.

On n'entre pas! Photo Klara Beck

Plutôt que de commander une musique originale, Sophie Kassies a préféré faire appel à certaines pages immortelles de la musique baroque couvrant un large éventail allant du style prébaroque de Monteverdi à celui, baroque épanoui, de Haendel en passant par Purcell, Vitali et Vivaldi. Parmi les morceaux interprétés, j'ai relevé le troublant Si dolce è'l tormento de Monteverdi SV 332 et le magnifique extrait No, di voi non vo’ fidarmi, de la célèbre cantate pour soprano et alto éponyme HWV 189 datant de 1741 de Georg Friedrich Haendel dont le compositeur utilisera également le matériau dans son Messiah. Cette démarche m'a paru excellente aux plans esthétiques et pédagogiques.

Le maître des lieux et une invitée, photo Klara Beck

Julien Freymuth dans le rôle titre est sur scène du début à la fin du spectacle. Il fit preuve de grandes qualités de comédien et de chanteur. Son exécution de Camminando lei pian piano, tiré de la cantate Vedendo amore HWV 175 fut remarquable de puissance, justesse et de sentiment. Par son jeu nuancé, il exprima magnifiquement les tribulations du héros au cours de sa découverte du monde.
Anaïs Yvoz qui avait fait des débuts remarqués à l'opéra du Rhin dans le rôle de Barberina (Le Nozze di Figaro), confirma ici ses remarquables qualités vocales, notamment dans le superbe lamento de Monteverdi : Si dolce è'l tormento. D'une part son timbre de voix est très agréable, d'autre part sa technique est irréprochable comme le montrent les redoutables vocalises de No, di voi non vo' fidarmi.. Son tempérament comique et son engagement se manifestèrent pleinement dans les nombreux rôles qu'elle eut à endosser.
Dans le rôle du Prince Lorenzo et bien d'autres personnages, le comédien Sébastien Dutrieux fit valoir sa belle diction et sa prestance.
Une harpe (Marie Bournizien), un clavecin ou un orgue positif (Yoann Moulin) et un violone (ancêtre de la contrebasse) (Elodie Peudepièce) étaient tenus par les musiciens accomplis de l'ensemble La Chapelle Rhénane de Benoit Haller. A ceux qui s'étonneraient du petit nombre d'éxécutants, on peut répondre qu'une telle formation était courante pour accompagner des scènes dramatiques ou des cantates à l'époque baroque. En tous cas les instrumentistes firent preuve de leur talent dans leur exécution de l'Eté, tiré des Quatre Saisons de Vivaldi RV 315. Quand ils lâchaient leurs instruments, c'était pour s'impliquer avec enthousiasme dans les multiples rôles du scénario.

Mouton s'invite à un bal masqué, photo Klara Beck

Le public, composé essentiellement d'enfants âgés de cinq ans et plus, m'impressionna par son attention et son sérieux. Au début les manifestations moutonnières des protagonistes provoquèrent de francs rires mais cette source se tarit et plus loin ce sont les aspects féériques des pérégrinations du personnage titre qui impressionnèrent davantage les jeunes spectateurs.



dimanche 24 décembre 2017

Francesca da Rimini

Ricardo Zandonai, musique
Tiro Ricordi, livret, d'après la pièce de Gabriele D'Annunzio
créé le 19 février 1914 au Teatro Regio di Torino
Opéra National du Rhin, Nouvelle Production

Francesca da Rimini de Ricardo Zandonai n'est pas un opéra vériste. Ainsi s'exprimait Giuliano Carella, directeur musical, au début de son intervention dans un entretien avec Eva Kleinitz, directrice de l'ONR (1). Le sujet, tiré du cinquième chant de l'Enfer de la Divine Comédie de Dante, ne traite évidemment pas des aléas prosaïques de la vie quotidienne dans les milieux populaires comme dans Cavalleria rusticana ou bien Pagliacci, il navigue entre la vérité historique et le mythe. Le pathos parfois exacerbé qu'on associe volontiers au Vérisme est absent de cette œuvre. Francesca da Rimini est une héroïne dont l'angoisse existentielle et la conscience lucide d'un destin funeste brident quelque peu les manifestations extraverties et les élans passionnés excessifs. Le nom de Gabriele D'Annunzio, auteur de la pièce dont est tiré le livret, auteur également du Martyre de Saint Sébastien mis en musique par Debussy, n'a rien à faire avec le Vérisme et est associé au Symbolisme, courant artistique très vivant à la fin du 19 ème siècle. La virtuosité verbale extraordinaire de ces deux œuvres reflète aussi chez D'Annunzio une certaine fascination pour la décadence.

Francesca et Paolo, photo Klara Beck

La musique à la fois raffinée, mystérieuse et parfois fantastique, est typiquement post-romantique. Zandonai (1883-1946), élève de Mascagni, plus jeune que Puccini d'une génération, est forcément influencé par ses ainés italiens mais également par Richard Wagner, Richard Strauss, Claude Debussy et Paul Dukas. Compte tenu de la date de création (1914), cette musique ne m'apparait en rien révolutionnaire mais est bien de son temps. Le premier acte, un bijou finement ciselé, est pour moi le meilleur des quatre, la musique y est vraiment envoûtante et d'une intense originalité. L'introduction en secondes dissonnantes est très hardie au plan harmonique et m'évoque même Janacek. La scène 4: Oime! Che adesso io provo...est une des plus belles choses qui m'aient été données de voir et d'entendre...Un orchestre scintillant accompagne le choeur de femmes et Francesca. Dans les trois actes suivants, les exigences de l'action dramatique brident un peu les recherches harmoniques et sonores. Mais le tout est d'une haute portée artistique et combine avec maestria la tradition italienne d'un bel canto relativement sobre avec l'esthétique wagnérienne. Tandis que l'acte II décrit avec une véhémence parfois un peu bruyante, une bataille opposant les Malatesta aux Parcitade et qui voit la victoire du clan Malatesta, une ambiance impressioniste règne dans l'acte III dans lequel Giuliano Carella a vu une influence de Debussy, auteur en 1905 du poème symphonique La Mer (1). Le magnifique duo d'amour entre Paolo et Francesca aux réminiscences Tristanesques est pour moi le sommet de l'acte. Au quatrième acte, la scène entre Malatestino et Giovanni est très violente et la musique très dissonante est quasiment expressioniste. Dans la scène suivante, l'héroïne évoque devant sa suivante Biancofiore des souvenirs heureux avec mélancolie mais elle est rattrapée par son destin. Surprise dans les bras de Paolo (magnifique second duo d'amour) par Giovanni, elle périt de la main de son époux dans une scène d'une grande concision.

Smaragdi et Francesca, photo Klara Beck

Nicola Raab a fait le choix de l'unité et de la sobriété dans une mise en scène qui veut évoquer un Moyen-âge légendaire, celui de Tristan et Isolde, plutôt que la vérité historique du conflit entre Guelfes et Gibelins. Durant certaines scènes, le double représentant la jeune Francesca agit en même temps que la Francesca de l'instant présent. Ce procédé du double dont on a usé, par exemple dans le Pelleas et Mélisande mis en scène à Aix en Provence par Kathie Williams, est utilisé ici avec discrétion. Le décor de Ashley Martin-Davis consiste en parois planes ou circulaires. Le cercle est à la base de la conception à la fois temporelle et spatiale de la mise en scène. Dès le premier acte, la boucle et bouclée car la mort de Francesca y est déjà annoncée. De la mort à la mort nous dit Nicola Raab (1). La couleur est le gris, un gris doux et lumineux quand le passé plus heureux est évoqué, un gris sinistre lors des scènes de violence et de guerre. La mer est évoquée avec poésie à l'acte III. Les différentes nuances de gris sont exaltées par les éclairages subtils de James Farncombe. Les costumes (Ashley Martin-Davis) discrets et seyants sont ceux d'un Moyen-âge rêvé plutôt que celui d'une reconstitution historique. La mise en scène réserve des zones de mystère. A plusieurs reprises au cours de spectacle, on entend un hurlement, que l'on peut attribuer prosaïquement à un prisonnier qu'on torture mais dans lequel on peut aussi voir l'âme tourmentée de Francesca (1). De même à l'acte III, le personnage de Smaragdi (l'esclave un peu magicienne qui apporte un breuvage que boivent Francesca, Paolo, Giovanni et Malatestino) que d'aucuns rapprochent de celui de Brangaene dans Tristan et Isolde, pourrait exprimer tout ce que Francesca n'ose pas dire.

Duo d'amour, photo Klara Beck
Le personnage de Francesca, présent durant les quatre actes, monopolise la scène, Saloa Hernandez soprano, l'a incarné de façon magistrale. Sa première intervention m'a coupé le souffle tant sa voix, émergent du choeur des femmes et du quintette vocal de ses suivantes, s'impose par le timbre et par la corpulence. Cette impression fut confirmée dans les deux magnifiques duos d'amour aux accents wagnériens dans leurs phases finales. Sa voix dont l'intonation était parfaite dans les nombreux suraigus de la partition, triompha particulièrement dans des graves aussi dramatiques que puissants. Le ténor Marcelo Puente lui donna la réplique dans le rôle de Paolo avec brio et beaucoup d'engagement. Familier du rôle de Cavaradossi, il se montra vocalement performant dans un rôle aussi exigeant que celui du chef d'oeuvre de Puccini. Sa ligne de chant est harmonieuse et son intonation parfaite, notamment dans les suraigus des deux duos d'amour. Marco Vratogna est un baryton puissant qui donna à Giovanni lo Sciancato beaucoup de présence. Tom Randle, ténor, incarne le personnage malveillant et pervers de Malatestino avec hargne. Sa performance dans le duo avec Giovanni à la fin du troisième acte fut remarquable. Idunnu Münch d'une voix de mezzo-soprano, voire de contralto, au timbre envoûtant rendit justice au personnage énigmatique de l'esclave Smaragdi. Francesca Sorteni fut souveraine dans le personnage de Biancofiore, confidente de Francesca. Son timbre de voix enchante à chacune de ses apparitions. Marta Bauzà, Claire Péron et Fanny Lustaud (Garsenda, Altichiara et Adonella, respectivement, suivantes de Francesca) formèrent avec Biancofiore un quatuor vocal séduisant. Leurs interventions solistes furent impeccables. Josy Santos (mezzo-soprano) n'intervient qu'à l'acte I dans le rôle de Samaritana, sœur de Francesca qui cristallise la nostalgie de cette dernière . De sa belle voix, la chanteuse en donna une représentation émouvante. Ashley David Prewett (basse), Stefan Sbonnik (ténor), Dionysos Idis (basse) donnèrent une interprétation vigoureuse, colorée et pittoresque, respectivement, d'Ostasio, de Ser Toldo et du ménéstrel.

Francesca et ses suivantes, photo Klara Beck

Giuliano Carella connait son sujet (l'opéra italien de la fin du 19ème siècle au début du 20ème siècle) à fond. Il a fait vivre cette magnifique partition qui sera une découverte pour beaucoup avec un enthousiasme communicatif. Dans un orchestre Philharmonique des grands jours, difficile de distinguer des pupitres tant l'exécution me sembla homogène. La voix de l'orchestre retentit avec luxuriance grâce à un ensemble instrumental très fourni mais également par quelques instruments solistes inhabituels comme la Viola Pomposa ou le luth (2), censés donner une couleur médiévale et une note historicisante. J'ai noté également dans l'orchestre une harpe omniprésente, un célesta féérique et une flûte basse qui bénéficie d'un étonnant solo. Enfin, les interventions des choeurs mixtes et des choeurs féminins (direction Sandrine Abello)  furent splendides. 

(1) Giuliano Carella et Nicola Raab répondent au questions d'Eva Kleinitz, directrice de l'ONR, librairie Kléber, 7 décembre 2017.
(2) La viola Pomposa, instrument de la famille des violons, à cinq cordes Do 2, Sol 2, Ré 3, La 3 et Mi 4. Sa tessiture est celle d'un alto, étendu vers l'aigu grâce à une corde mi supplémentaire.
(3) Ce texte est une version plus développée de mon compte rendu dans Odb-opéra: http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=19692

lundi 4 décembre 2017

Imbroglios par Génération Baroque

Georg Philipp Telemann, Pimpinone
Giovanni Battista Pergolesi, Livietta e Tracollo

Martin Gester, Direction musicale et d'ensemble
Carlos Harmuch, Mise en scène
Anita Fuchs, Scénographie
Christian Peuckert, Lumières

Radoslava Vorgic, Vespetta
Niklas Mallmann, Pimpinone
Alessia Schumacher, Livietta
Johannes Schwarz, Tracollo

Génération Baroque, Atelier Lyrique du Parlement de Musique
Eglise Sainte Aurélie, le 11 novembre 2017
Chapelle Saint André (Andlau) le 12 novembre 2017

Au dix huitième siècle, un intermezzo était une brève pièce de caractère bouffon s'intercalant dans un opéra seria. Ce fut le cas de Pimpinone d'une part, et Tracollo e Livietta d'autre part, prévus comme intermèdes du Tamerlano de Haendel et de Adriano in Siria de Pergolesi, respectivement. Par la suite certains intermezzos prennent leur indépendance, poursuivent une carrière en leur nom propre. On considère qu'ils sont à l'origine de l'opera buffa, genre musical, comportant plusieurs actes, de taille nettement supérieure à celle de l'intermezzo. C'est ainsi qu'un intermezzo de Nicolo Piccinni, conçu comme intermède de son propre opéra l'Origille, devint en 1766 sous la plume inspirée de Giuseppe Haydn, un petit opéra bouffe délicieux en deux actes, La Canterina (1)
Le premier véritable opéra bouffe, Patro Calienno de la Costa d'Antonino Orefece, vit le jour à Naples en 1709 (2). Il fut bien vite suivi par de nombreux chefs-d'oeuvre comme Il trionfo del onore (1718) d'Alessandro Scarlatti et Li zite n'galera (1722) de Leonardo Vinci. Il faut croire que ces brillants débuts de l'opéra bouffe napolitain parvinrent jusqu'aux oreilles de Georg Philipp Telemann. Ce dernier composa dès 1725 Pimpinone, intermezzo giocoso dont le livret traite du même sujet que la Serva padrona, immortalisé par Pergolesi en 1733. Ce sujet était dans l'air et il est possible que Telemann fut également influencé par Vespetta et Pimpinone de Tomaso Albinoni créé à Vienne en 1717. Livietta e Tracollo est composée en octobre 1734 soit peu après La serva padrona. Il est encore vraisemblable que Pergolesi eut également connaissance de L'Artigiano gentiluomo de Johann Adolph Hasse, composé en 1726 dont le livret présente des similitudes avec celui de Livietta et Tracollo..

Livietta déguisée en paysan français et son amie. Photo Raymond Piganiol
Le style de ces deux délicieux intermezzos est relativement voisin bien que l'écriture de Telemann m'ait semblé nettement plus polyphonique que celle de Pergolesi. Chez Telemann l'aria avec da capo domine tandis que chez Pergolesi, la structure des airs est plus libre. La dimension parodique est présente dans les deux œuvres notamment dans Livietta et Tracollo où visiblement Pergolesi se moque de l'opéra seria, en particulier dans le récitatif et l'aria de Tracollo Misero ! A chi mi volgero ! où Tracollo invoque les divinités infernales, celles des airs et de la mer, les étoiles et les planètes. Dans la fin de Pimpinone (acte V), Telemann se déchaine également, notamment dans une sauvage Tarentelle, So quel, che si dice... où Pimpinone prend une voix de fausset.

Pimpinone e Vespetta, Photo Raymond Piganiol
Le Parlement de musique a eu l'idée d'intercaler ces deux intermezzos, l'un devenant l'intermède de l'autre, ou vice versa. Dans l'oeuvre en cinq actes ainsi obtenue, la fusion des épisodes est telle qu'à la fin on ne sait plus lequel est l'intermezzo et lequel est la pièce principale. L'imbroglio est total et on en est délicieusement troublé. Rien ne va plus, le maître devient esclave et la servante a conquis sa liberté à ses dépens. L'escroc impénitent décide de changer de vie et de devenir honnête. Le chaos s'installe dans une sorte d'épilogue où tout va sens dessus dessous. C'est le monde à l'envers, Il mondo al rovescio, selon la formule de Martin Gester et également Il trionfo delle donne !.


La corda intorno al collo, Photo Raymond Piganiol
La mise en scène (Carlos Harmuch) a été réalisée par la même équipe qui avait brillamment opéré dans l'Italiana in Londra de Cimarosa monté deux ans auparavant. Tout est mis en œuvre pour exprimer le côté très commedia del arte des deux intermezzos. Le déguisement permanent, vise à créer la confusion dans les esprits. Avec ce procédé immensément populaire à l'époque, les acteurs-chanteurs permettaient aux spectateurs de s'évader de leur quotidien. Quiproquos, trahisons, conflits, jeux amoureux, tous les coups sont permis quand on avance masqué. Du fait d'une magistrale direction d'acteurs, les chanteurs ne font pas semblant, ils s'amusent vraiment et les spectateurs avec eux. Pour tout décor (Anita Fuchs), un amoncellement de cartons de déménagement, des boites à chaussures ou à chapeaux et une penderie qui renferme les multiples déguisements des protagonistes ! Les éclairages (Christian Peuckert) mettent en valeur les couleurs et les postures, les contrastes entre les personnages.

Pimpinone e Vespetta, Photo Raymond Piganiol
Les quatre acteurs-chanteurs étaient totalement investis dans le spectacle. La soprano Radoslava Vorgic joue le rôle de la soubrette Vespetta qui troque à la fin son tablier blanc contre une superbe robe noire et d'élégantes chaussures, signes évidents de son ascension sociale. Sa belle voix agile mais en même temps puissante, son abattage vocal et scénique de tous les instants et son art de la vocalise firent merveille. La projection de la voix de Niklas Mallmann baryton est phénoménale, notamment dans Ella vuol mi confondere et ce chanteur devrait pouvoir endosser dans l'avenir de grands rôles de basso buffo comme Geronimo dans Il Matrimonio segreto. Le duetto avec Vespetta à la fin de l'acte 5, très élaboré musicalement, Wilde Hummel, böser Engel, fut un grand moment d'opéra et les deux artistes y rivalisèrent de virtuosité et d'engagement. Alessia Schumacher , soprano, m'a beaucoup impressionné avec son ravissant timbre de voix, ses beaux aigus, sa belle ligne de chant notamment dans son émouvante aria Caro perdonami,.... Avec ses mimiques irrésistibles, elle m'apparait idéale pour la commedia del arte. Johannes Schwarz, baryton, revêtant de nombreux déguisements, dont celui désopilant de Polonaise enceinte, donna mille témoignages de son talent d'acteur et de ses capacités vocales dans son aria : A Baldracca, buona gente, fate un po' la carità....ainsi que dans son air pathétique : Ecco il povero Tracollo...précédé d'un récitatif qui se moque de l'opéra seria.

Martin Gester était aux commandes de toute la troupe et en particulier d'un petit orchestre baroque composé de cordes et d'un continuo (clavecins, théorbe, guitare) fourni qui sonnait merveilleusement.

Ce spectacle, donné dans la vaste chapelle Saint André d'Andlau dont l'acoustique est remarquable, était un régal pour l'oreille et les yeux et le meilleur remède contre la neurasthénie.

(1) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 893-6. Le livret de l'intermezzo de Piccinni et de La Canterina sont identiques mais les musiques sont différentes. Il est possible que Haydn n'entendit jamais l'intermezzo de son collègue.
(2) Michele Scherillo, L'opéra buffa napoletana durante il settecento, Storia letteraria. First published 1917, reprint 2016 in India, Delhi-110052, Distributed by Gyan Books PVT. LTD. ISBN 4444000059778PB