mardi 28 février 2017

Nina ou La folle par amour

Nina o sia La Pazza per Amore
Revenu à Naples en 1784 après un séjour de près de dix ans à Saint Petersbourg au service de la tsarine Catherine II, Giovanni Paisiello arrête de composer des opéras bouffes et se lance dans un genre plus sérieux ? C'est ainsi qu'il écrit Il Re Teodoro in Venezia, Dramma eroi-comico, un opéra qui mélange de façon habile le comique et le dramatique et dont la conclusion est très sombre (1). Avec La Molinara (1788), Paisiello compose un dramma giocoso qui mélange hardiment une virulente crtique sociale et le sentiment (2). L'année suivante , il élabore un dramma giocoso très différent du précédent, Nina o sia la pazza per amore (Nina ou bien la folle par amour). Ce dernier opéra est écrit sur un livret de Benoit-Joseph Marsoillier des Vivetières, mis en musique trois ans auparavant par Nicolas Dalayrac avec le même titre. Le livret français fut traduit en italien par Giuseppe Carpani et adapté par Giovanni Battista Lorenzi. Très différent de ce que le public avait l'habitude d'entendre jusque là, le livret relate une intrigue familiale dont le sujet principal est la folie. Créé au Belvédère de San Leucio, en présence de la reine Marie-Caroline, épouse de Ferdinand IV, roi de Naples, le 25 juin 1789, Nina connut immédiatement un triomphe et fut représenté dans toutes les capitales européènnes. Son succès ne se démentit pas pendant une partie du 19ème siècle.

San Leucio  Palazzo del Belvedere

Nina est promise à Lindoro et son amour pour le jeune homme est payé de retour. Tout serait parfait si un parti plus avantageux ne s'était pas manifesté, parti qui a la préférence du Comte, père de Nina. Désespéré Lindoro part et le bruit de sa mort après un duel se répand et arrive aux oreilles de la famille. Nina devient folle de chagrin, folie qui se manifeste par une amnésie et des crises d'abattement ou d'exaltation maladives. Au début de l'opéra, le comte, ses serviteurs, Giorgo et Suzanna et les paysans du domaine déplorent le triste sort de Nina et emettent des doutes sur sa guérison. Mais Lindoro n'était pas mort, il refait surface et la famille fait en sorte que Nina n'éprouve pas un choc trop violent en le revoyant. Lindoro prend contact avec Nina et l'apprivoise doucement. Nina semble guérie et l'union des deux jeunes gens peut se réaliser dans la joie générale.

Louise Rosalie Dugazon, interprète de la Nina de Dalayrac, par Antoine Vestier

Voilà un opéra très original dont le sujet et le style sont remarquablement nouveaux. Le genre larmoyant avait déjà été traité en partie par Nicola Piccinni dans son fameux opéra La Cecchina ou La buona figliola (1760) et était très populaire dans le théâtre français classique du dix septième jusqu'à la fin du dix huitième siècle (3). Le thème de la folie est par contre très original. Certes il y a dans Platée de Jean Philippe Rameau, une figure allégorique, la Folie, qui chante un air célébrissime mais, sommes toutes, plutôt marginal. Ce thème de la folie avait été exploité par Domenico Cimarosa dans Armida immaginaria, un opéra déjanté (1778) dont l'intrigue se situe dans ce que nous appellerions maintenant un hôpital psychiâtrique. Toutefois le traitement burlesque gommait toute reflexion sur la folie et empêchait qu'on prenne au sérieux les divagations du rôle titre. Dans Nina, par contre, Paisiello fait office de novateur en décrivant avec attention le comportement de la jeune fille dont les symptômes pourraient correspondre à ce que nous appellerions de nos jours un trouble bipolaire.

Mais ce n'est pas seulement le sujet qui est original, la musique est passionnante. L'inspiration du compositeur est particulièrement heureuse car il compose une musique qui ne ressemble à personne et qui est très différente de celle de Mozart qui en 1789, avait mis en chantier Cosi fan tutte. Il suffit d'écouter le préude instrumental qui ouvre le récitatif accompagné, suivi par l'air de la folie : Il mio ben quando verrà...(mon cher amour, quand il reviendra...) pour se sentir transporté dans un monde nouveau, celui du drame romantique italien. Vincenzo Bellini déclara même en 1834 que Nina avait été pour lui une source d'inspiration pour La Somnambule et Les Puritains (4). Je trouve très remarquable aussi l'unité stylistique de la musique, on reste tout au long dans la même ambiance et avec le même son. Le secret de Paisiello : simplicité:de la mélodie et de l'harmonie, très peu de virtuosité, beaucoup de sentiment dans les phrasés et dans la ligne de chant et une orchestration voluptueuse. Dans cet ensemble, Paisiello intercale le chant d'un berger simplement accompagné de la zampogna, la cornemuse italienne et on imagine facilement que ce berger est descendu des Abbruzzes toutes proches pour venir distraire Nina. Hector Berlioz, dans ses mémoires issus de son séjour à Rome, a fait une saisissante description de ces zampognari (joueurs de cornemuse)  (5). Plus tard, il intitule le troisième mouvement de Harold en Italie : Sérénade d'un montagnard des Abruzzes. Cette irruption du folklore, fréquente par la suite dans l'opéra italien, annonce de près le chant du berger composé par Giacomo Puccini au troisième acte de Tosca. Ajoutons à cela de très beaux choeurs simples mais très efficaces et l'écoute de cet opéra devient un vrai délice.

Avant de sélectionner les plus beaux passages, une remarque, la version originale de l'opéra comporte un seul acte et des dialogues parlés. Des modifications importantes furent apportées lors de la création de l'opéra en 1790 à Vienne, en particulier Joseph Weigl ajouta sept airs d'insertion de son cru. Cherubini en 1791 adapta les récitatifs pour le public Parisien et ajouta un air de son cru. Des récitatifs secs furent ajoutés lors des représentations à Parme en 1794 (4) et l'opéra fut divisé en deux actes, structure généralement adoptée aujourd'hui. 

La sinfonia nous plonge dans l'ambiance. Ici pas d'architecture rigoureuse ni de développements contrapuntiques comme chez Haydn ou Mozart, mais une succession de thèmes plus spirituels et aériens les uns que les autres avec une participation majoritaire des bois et des cors. La tonalité de si bémol majeur participe à la douceur de la sonorité et convient merveilleusement bien à celle de la clarinette. Parmi les thèmes, on en remarque un, un peu dissonant qui ressemble beaucoup à un passage du premier mouvement de la symphonie n° 71 en si bémol majeur de Joseph Haydn.

Récitatif et air de Nina : Il mio ben quando verrà...Sommet émotionnel de l'opéra, cet air devint rapidement un tube...Comment ne pas être ému par cette ligne de chant déjà romantique ! On l'appelle souvent air de la folie car Nina passe continuellement du désespoir à une grande exaltation...

Il canto del pastore (le chant du berger), Gia il sol si cala dietro alla montagna...
Accompagné d'une simple cornemuse, ce chant semble surgir du fond des âges. C'est un des passages les plus fascinants de l'opéra.

Quartetto : Come, Ohimé, Partir degg'io...Nina est à ses divagations et Giorgo, Suzanna et le comte tentent de la calmer. Ensemble très émouvant avec une partie centrale dans le mode mineur particulièrement touchante, merveilleusement accompagnée par le hautbois, la clarinette et le basson.

Aria di Lindoro, Rendila al fide amante...Air parfaitement écrit pour une voix de ténor où ce dernier peut utiliser un confortable medium pour manifester son amour pour Nina. La fin de l'air est beaucoup plus agitée et le chanteur peut faire valoir sa passion avec de beaux aigus.

Aria de Nina avec choeur de paysans et de paysannes. Cantiam, Nina, cantiamo...Scène pastorale adorable comme Paisiello sait si bien les décrire. L'écriture chorale est simple mais cela sonne admirablement.

Finale, quintetto (Nina, Lindoro, Giorgio, Suzanna, Conte) avec choeur, Mi sento, Oh Dio!. Magnifique ensemble d'une durée de 16 minutes dans un tempo très modéré. Avec précaution Lindoro apprivoise Nina,et finit par l'appeler son épouse. Nina n'arrive pas à croire à son bonheur. La musique suave reflète la douceur de l'instant. Elle se fait plus grave quand le choeur prononce les paroles : Sperate, afflitti amanti..., (Espérez, amants affligés)...Conclusion mélancolique sans aucun doute qui pourrait donner à penser que la guérison de Nina n'est pas assurée..Les dernières mesures jouées par l'orchestre sont empreintess de simplicité et de poésie et me font penser à la conclusion orchestrale du Chevalier à la Rose de Richard Strauss.

Les enregistrements de Nina sont peu nombreux mais de qualité exceptionnelle. J'en ai sélectionné deux :
Un CD admirable à tous points de vue, la référence absolue, publié par le label ARTS en 1992
Hans Ludwig Hirsch à la tête du Hungarian Chamber Chorus et du Concentus Hungaricus

Jeannne Marie Bima dans le rôle titre,
William Matteuzzi,le berger et Lindoro,
Alfonso Antoniozzi, Giorgio,
Gloria Banditelli, Suzanna,
Natale di Carolis, Le comte.



Un DVD, publié en 2002 par ARTHAUS.
Adam Fischer, Choeur et orchestre du Zurich Opernhaus
Cesare Lievi, mise en scène

Cecilia Bartoli, Nina
Jonas Kaufmann, le berger, Lindoro
Lazlo Polgàr, Le comte
Juliette Arstian, Suzanna
Angelo Veccia, Giorgio

Jonas Kaufmann était un jeune chanteur peu connu en 2002. C'est passionnant de le voir et l'entendre à ses débuts. Quelle voix et quelle présence ! On reconnaît déjà ses mimiques et ses tournures vocales ! Il donne à Lindoro une grandeur et un côté héroïque qui n'est pas vraiment dans le livret mais qui élève sans doute la portée de l'oeuvre.
Cecilia Bartoli délivre une interprétation quasi clinique de la folie. A la fin du quartetto au milieu de l'opéra, elle tombe par terre et simule une crise de convulsions très réaliste. A la fin de l'opéra au milieu des réjouissances générales, elle tombe de nouveau et s'évanouit. Elle signifie avec clarté que Nina est épouvantée par l'état de sa santé mentale.
Lazlo Polgàr est un comte phénoménal avec une voix magnifique et une grande prestance!

A noter la présence dans cette version d'un air de concert de Mozart composé en 1777, Ah ! Lo previdi...Cet air de Mozart est certes magnifique mais détonne complètement, à mon avis, dans le contexte. Il est stylistiquement étranger à l'oeuvre car composé douze ans auparavant dans un style proche de l'opéra seria. Son côté sophistiqué et virtuose est très différent de la simplicité et l'ingénuité de la plupart des airs du compositeur natif des Pouilles.

  1. https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2007-1-page-5.htm
  2. Danilo Prefumo, Notice de Nina o sia La pazza per amore, ARTS, 1992 
  3. https://fr.wikipedia.org/wiki/Zampogna

samedi 28 janvier 2017

Une symphonie tragique

La symphonie n° 6 en la mineur de Gustav Mahler (1860-1911) (1) a été composée entre 1903 et 1904. Elle fut créée à Essen le 27 mai 1906 avec un succès mitigé. Le surnom Tragique n'a pas été donné par le compositeur. Comme la symphonie précédente et la suivante, elle ne s’inspire en apparence d’aucun programme, d'aucun Lied ou cycle de Lieder au sens des symphonies dites Wunderhorn (le Cor enchanté). Ce n’est donc pas, en principe, une symphonie à thème ou un poème symphonique déguisé. On a dit pourtant qu'elle était le reflet des passions et des angoisses qui agitaient le compositeur à l'époque de sa composition: Alma Mahler, la nature, la mort. On a aussi beaucoup glosé sur le caractère prémonitoire de la symphonie : les trois coups de marteau intervenant dans le finale représenteraient en effet les trois catastrophes qui allaient s’abattre sur Mahler : la mort de sa fille ainée, son départ forcé de l’opéra de Vienne, la maladie, semble-t-il incurable, dont il apprit fortuitement l’existence. Cette hypothèse, formulée par plusieurs biographes du compositeur à la suite de témoignages d'Alma Mahler, me semble peu probable car quand il composait sa symphonie en la mineur, Mahler connaissait à la fois réussite professionnelle et sentimentale. Qu'il ait ressenti une angoisse existentielle est possible mais qu'il ait prévu des drames aussi terribles est impensable. On peut plutôt voir dans cette symphonie une Vie de Héros en négatif. Contrairement au héros de Richard Strauss dont la vie finit en apothéose, celle du héros de Mahler se termine en catastrophe (2).
Dans cette symphonie, Mahler fait appel à un orchestre énorme comportant quatre flûtes (dont deux remplaçables par une petite flûte), quatre hautbois (dont deux remplaçables par un cor anglais), 3 clarinettes en si bémol, une petite clarinette en mi bémol, une clarinette basse, 3 bassons, un contrebasson, 8 cors, 6 trompettes, 4 trombones, un tuba basse, cordes, deux harpes, un célesta (3) et une abondante percussion comportant un xylophone (3), un glockenspiel, timbales, cloches de troupeaux, cloches tubulaires, grosse caisse, caisse claire, triangle, cymbales, tam-tam, tambourin, fouet, marteau (3).

Gustav Mahler en 1907 par Moritz Nähr, BNF Gallica
Allegro energico ma non troppo 4/4 la mineur, structure sonate. Il s’ouvre par un rythme de marche aux cordes vigoureusement scandé par le petit tambour (caisse claire) suivi rapidement par le thème principal entonné fortissimo par les cordes et les huits cors. Ce début a un caractère militaire marqué commé l’était celui de la symphonie n°5 ou plusieurs Lieder des Knabenwunderhorn, mais au lieu de l’accablement qui régnait dans le mouvement liminaire de la symphonie n° 5, le thème ici va de l’avant. Le héros, à l'instar de celui de Richard Strauss, part donc en guerre contre un adversaire que l'on peut deviner car les ennemis de Mahler ne manquaient pas dans le milieu artistique viennois (2,7). Marc Vignal a rapproché ce début du premier mouvement de celui du quatuor opus 77 n° 1 en sol majeur de Joseph Haydn (4,5). Le thème militaire est clamé fortissimo par les cordes, les trombones à l’unisson, les cors à l’unisson par quatre, les trompettes. On arrive à un premier climax sonore consistant en un rythme brutal des timbales et de la caisse claire renforcées par une sonnerie de trompettes d'abord en la majeur puis en la mineur. Le second thème est en contraste total avec ce qui précède car il s’agit d’un choral diaphane murmuré par les quatre flûtes et les hautbois pianissimo. Le troisième thème en fa majeur incombe aux premiers violons accompagnés par le tutti orchestral fortissimo. Ce thème (l'épouse du héros ?) très lyrique est censé représenter, selon Alma Mahler elle-même, le caractère exubérant de la jeune épouse du compositeur. Ce thème massif et sa sonorité grasse me font penser à l'opéra vériste.
Les trois thèmes vont être travaillés, élaborés dans un développement aux sonorités puissantes et souvent agressives. On arrive au point culminant du développement et d’ailleurs du mouvement. Il s'agit d'un long passage pianissimo extraordinaire dans lequel les trois thèmes de l'exposition sont combinés. Le thème Alma à la clarinette basse s’enfonce dans les profondeurs. Ce thème est vraiment transfiguré, il devient, par une étrange transmutation, due en partie à cet admirable instrument qu'est la clarinette basse, incroyablement mystérieux. Le choral (deuxième thème de l'exposition) est cette fois harmonisé par les huits cors avec sourdines, tandis que des bribes du thème initial méconnaissable sont confiés aux timbales et aux flûtes ; tout cela pianissimo. Le célesta très en dehors fait retentir des accords cristallins étranges et dissonants tandis que les cordes avec sourdines émettent des tremolos triple pianissimo et que l’on entend au lointain des cloches de troupeaux. C’est un des passages les plus visionnaires de toute l’œuvre de Mahler. Un ineffable duo entre le premier cor et le violon solo figure également dans ce développement véritablement exceptionnel.
La réexposition est très condensée ce qui accroit, si c'était possible, l'intensité de la musique. Le mouvement se conclut en la majeur dans un climat d’exaltation effrayant et c’est finalement le thème Alma qui a le dernier mot en concluant dans un raccourci puissant. Ce mouvement par son architecture rigoureuse, sa concentration et sa relative brièveté est un des plus beaux de toute l'oeuvre symphonique de Mahler. L'alternance des tonalités de la majeur et la mineur est la signature harmonique de ce mouvement, comme Schubert l'avait déjà fait dans son quatuor n° 15 en sol majeur (6).

Alma Mahler en 1899, photographie anonyme
Scherzo Wuchtig 3/8 la mineur. Le scherzo proprement dit est essentiellement construit sur un thème rythmique et possède un caractère mordant et torturé auquel le xylophone donne un côté également sardonique. Un motif moqueur consistant en un arpège ascendant en triples croches parcourt le morceau. Le trio en fa majeur désigné grazioso apporte une détente et donne aux bois le rôle principal. Joseph Haydn n’est pas loin dans ce trio au caractère pastoral. Le scherzo reprend de plus belle et les gros cuivres, notament le tuba qui a quelques solos, s’en donnent à cœur joie. Retour du trio plus agité et plus inquiet que la première fois car des fragments du diabolique scherzo s’infiltrent dans le trio. Retour du scherzo plus brutal que jamais aboutissant à un terrible coup de tam-tam, triple fortissimo, climax dynamique du mouvement, sorte de fin du monde.. La coda donne une conclusion impressionnante par son dépouillement. Le thème du scherzo est enfin repris dans l’extrême grave par la clarinette basse puis par le contrebasson et les timbales concluent avec simplement deux notes fantomatiques. Le héros affronte des forces démoniaques ; sa raison va-t-elle vaciller ?

Andante moderato en mi bémol majeur. Ce mouvement lent est aussi profond que les trois autres mouvements mais il est bien plus calme. De structure moitié rondo moitié variations, il s’apparente en ce qui concerne la forme à maints mouvements de Joseph Haydn. Le refrain comporte un thème doux mais dont les altérations confèrent un caractère inquiet et rêveur, ce refrain comporte aussi deux courts motifs qui vont jouer un rôle essentiel dans la suite du morceau. Le premier couplet en sol mineur commence par un chant poignant du cor anglais. Le retour du refrain s’accompagne d’une extension d’abord mystérieuse puis très dramatique dans laquelle les deux motifs cités plus haut font l’objet d’un premier développement. On passe en mi majeur et les cloches de troupeaux crééent une atmosphère alpestre. Le thème initial revient dans le ton principal (mi bémol) et on arrive à un passage appelé misterioso, centre de gravité du mouvement, d’une délicatesse extrême basé sur les deux motifs issus du premier thème: le cor dialogue avec la harpe, les violons s’envolent vers les hauteurs les plus éthérées, le tout triple pianissimo tandis que le célesta forte egrène des accords. Le second couplet reprend le même thème que celui présent dans le premier couplet mais dans la tonalité d'ut# mineur. C’est maintenant l’orchestre au complet qui intervient fortissimo dans un épisode chromatique et dissonant avec force sonneries de troupeaux. Dernier retour du refrain d’abord fortissimo puis plus doucement, les violoncelles accompagnés par les cors avec sourdines concluent pianissimo tandis que le célesta et la harpe égrènent quelques notes qui se perdent dans l'éther.

Le départ du troupeau pour l'alpage par Gustave Roux
Le finale Sostenuto puis Allegro moderato et Allegro energico a fait couler beaucoup d’encre par ses dimensions inusitées (de 30 à 40 minutes !), ses interventions du Destin sous forme de trois coups de marteau dans la version originale et son brutal accord final de la mineur fortissimo mettant fin à une mélopée accablée des gros cuivres. On y a vu une pièce d’avant garde annonçant la fin de la tonalité…..En ce qui me concerne je suis plus réservé sur l'audace harmonique et le caractère novateur de ce mouvement. Richard Strauss, auteur dans le même temps d'une Salomé bien plus disruptive, a reproché à ce mouvement d'être trop bruyant.
Que dire maintenant de la forme ! On a parlé de structure sonate gigantesque. En fait un tel monument résiste à toute analyse bien qu’il soit possible d’y voir quatre sections chacune précédée d’une introduction. Ces introductions qui contiennent l’essentiel du matériel thématique, sont les parties les plus remarquables du mouvement, elles commencent chaque fois par un pizzicato fortissimo des cordes graves, des arpèges de la harpe et du célesta, bientôt rejoints par le tam-tam et un thème ascendant puis descendant des cordes d’une tension extrême produisant une sonorité fascinante, il y a ensuite des passages impliquant des suites d'accords du célesta qui rappellent le développement du premier mouvement. Dans ce schéma à quatre sections précédées chacune d'une introduction, la première section serait l’exposition, la seconde de loin la plus vaste, un gigantesque développement, la troisième une réexposition et la quatrième une coda mais cette distinction me semble artificielle tant chaque section contient des thèmes, motifs formant un tout organique. Au plan thématique ce finale reprend des éléments du premier mouvement, en particulier, l'alternance la majeur, la mineur et un rythme des timbales et de la caisse claire soutenu par les trompettes clamé au début du premier mouvement et à plusieurs reprises lors du finale. On entend aussi tout au long du finale un arpège ascendant caractéristique qui avait déjà parcouru le scherzo. Enfin, le thème de choral intervenant dans le finale est proche du second thème du premier mouvement. Tous ces thèmes s'affrontent furieusement et évidemment le héros ne peut sortir indemne, physiquement et moralement d'un tel combat.
La coda du mouvement est saisissante, le tempo se ralentit considérablement et le thème initial du mouvement dont nous avons souligné l’intensité est devenu désespéré, il fait l’objet d’un lugubre canon aux huits cors et au tuba et passe ensuite aux quatre trombones dans leur registre grave, le dernier mot appartient aux bassons pianissimo dans un climat d’accablement et brutalement survient l’accord de la mineur clamé triple fortissimo par l’orchestre au complet. Le Crépuscule du héros est grandiose.

Plutôt que de relier cette œuvre à la vie de Gustav Mahler et de lui donner un caractère anecdotique, je préfère l'entendre comme une œuvre abstraite et apprécier sa beauté purement musicale ainsi que sa remarquable unité, qualité majeure de cette symphonie comme le souligne Henry-Louis De la Grange (2).

La symphonie n° 6 de Mahler, interprétée par le London Symphony Orchestra sous la direction de Simon Rattle, peut être écoutée en replay sur medici.tv : http://www.medici.tv/#!/sir-simon-rattle-conducts-mark-anthony-turnage-and-mahler
Pour la discographie et une analyse musicologique de la symphonie, voir les références 2 et 7.



  1. Cet article consacré aux enregistrements de la symphonie n°6 contient un texte de Henry-Louis de La Grange, musicologue ayant consacré sa vie à Gustav Mahler.
  2. http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._6_(Mahler)
    Le célesta, le xylophone et les cloches de troupeaux sont utilisés pour la première fois par Mahler dans une symphonie. Les cloches de troupeaux sont les derniers signes de vie qu'entend le promeneur solitaire gravissant un sommet alpestre. Le marteau devait symboliser le Destin. Mahler ne fut jamais satisfait par la sonorité de l'outil mis à la disposition du percussioniste.
  3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1387-91.
  4. Marc Vignal, Gustave Mahler, Fayard (collection Solfèges), 1995.`
  5. Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, vol.3, Vienna : Triumph and Desillusion (1904-1907), Oxford University Press, 1999.


mercredi 28 décembre 2016

Muzio Clementi, compositeur méconnu

Chaque fois qu'un compositeur un peu oublié sort de l'ombre, il est tentant de remettre en cause la hiérarchie officielle forgée par le temps et parfois par la légende et de rétablir une certaine justice. On l'a tenté (sans trop de succès) avec Antonio Salieri et maintenant on l'essaye avec raison avec Muzio Clementi (1752-1832). La sortie récente d'un livre sur Muzio Clementi permet d'évaluer l'importance de son œuvre dans l'histoire de la musique (1). La revue Passée des Arts a consacré un numéro à un enregistrement de quatre sonates pour pianoforte de Clementi par Olivier Cavé avec des commentaires très instructifs sur la vie, l'oeuvre et le style du compositeur romain (2). Une émission remarquable du Matin des Musiciens en présence d'Olivier Cavé a été consacrée à ce compositeur en 2011 (3). Les relations complexes existant entre Clementi et Mozart ont été également relatées dans plusieurs ouvrages. L'ensemble des points abordés ci-dessus mérite discussion. Cette dernière doit également intégrer l'incontournable oeuvre pour clavier de Joseph Haydn.

Muzio Clementi, portrait par Aleksander Orlowsky

1. Clementi, l'oeuvre et le style.
Il est maintenant possible d'écouter la totalité de la production pianistique de Clementi, notamment ses 110 sonates, grâce à une intégrale magistrale de l'oeuvre pour pianoforte, jouée par Costantino Mastroprimiano, éditée par Brilliant Classic. On peut avoir ainsi une idée précise de l'évolution du style du compositeur et de comparer cette évolution à celle  d'autres compositeurs contemporains parmi lesquels Joseph Haydn et Wolfgang Mozart. Seule une approche tenant compte de la chronologie des oeuvres comparées me parait significative dans les propos qui suivent.

Lorsque Clementi publie en 1782 ses trois sonates opus 7 et ses trois sonates opus 8, il lance un pavé dans la mare car ces sonates contiennent un concentré d'innovations très spectaculaires. La sonate opus 7 n° 1 en mi bémol majeur est assez classique en apparence et son écriture assez linéaire ne se démarque pas fondamentalement des sonates contemporaines de Haydn (4) ou de Mozart (5). Tout au plus y remarque-t-on au plan dynamique des oppositions de nuances très marquées, des accords rageurs fortissimo suivant des passages pianissimo. Le mouvement lent marqué maestoso est d'une grande noblesse dans sa simplicité et sa brièveté. Une suite d'accords émouvants (mesures 12 à 15) témoigne de la sensibilité toute romantique de son auteur.  La seconde sonate en ut majeur présente par contre tous les éléments du style pianistique caractéristique du compositeur romain. On y découvre de longs passages en tierces à la main droite dans un tempo très rapide demandant une grande dextérité et, à la fin de l'exposition ainsi que dans le développement, des séries de sixtes plutôt acrobatiques. On notera aussi la présence fréquente d'accords massifs de huit à dix notes, Clementi aimant faire résonner dans le grave la tierce, la quinte et l'octave (ou des accords plus complexes) d'où une sonorité assez épaisse que l'on rencontre rarement chez Haydn et Mozart à cette époque. Le second mouvement est profondément original. En deux parties, il débute par un andantino très poétique de caractère schubertien et se continue avec un Presto d'une difficulté diabolique, entièrement en octaves aux deux mains (doubles croches octaviées à la main droite!). La prodigieuse sonate en sol mineur, troisième du recueil, d'une écriture aussi virtuose que la précédente, est également plus polyphonique  et d'une écriture harmonique extrêmement hardie, c'est à mon avis, la plus profonde des trois. Dans le premier mouvement de la sonate opus 8 n° 3 en si bémol majeur, les octaves brisés foisonnent aux deux mains, générant des sonorités nouvelles. Avec les octaves brisés, il devient possible d'ouvrir le champs sonore tout en préservant la légèreté. Le magnifique moto perpetuo qui termine la sonate opus 9 n° 3 en mi bémol majeur, à l'écriture linéaire, est dépourvue des procédés techniques relevés plus haut, ce qui montre qu'il n'y a aucun esprit de système chez son auteur.
Compte tenu de leur date de composition (antérieures à 1782, date de leur publication), il est clair que ces sonates sont à l'avant garde de la production de l'époque dans le domaine du pianoforte. Les sonates de Haydn et Mozart contemporaines quelles que soient leurs beautés respectives étant techniquement moins avancées.

2. Clementi et Mozart

Critiques de Mozart vis-à-vis de Clementi.
Les motivations de Haydn, Mozart et Clementi ne sont pas les mêmes quand ils écrivent des pièces pour piano. On sent bien que Clementi se délecte de la sonorité moelleuse d'un enchainement de tierces ou de sixtes. Il raffole d'octaves aux deux mains qui lui permettent d'élargir son espace sonore aux dimensions d'un orchestre. Ces préoccupations semblent absentes chez Mozart et chez Haydn, avant son voyage à Londres. Mozart voit dans ces prouesses techniques, dans ces contrastes dynamiques, un étalage de virtuosité gratuite, c'est du moins ce qu'il écrit à son père ou à sa soeur, Clementi a sué sang et eau... ou encore, il n'a pas un sou de sentiment....c'est une simple mécanique (7). Le caractère heurté de certains passages de Clementi lui semble incompatible avec le legato et le cantabile qu'il demande aux exécutants de ses oeuvres. Rappelons toutefois pour être objectif que ces critiques étaient faites en privé et n'étaient pas destinées à apparaître au grand jour. Toutefois les sonates de Clementi que Mozart a pu connaître regorgent de beautés et cela Mozart ne l'ignorait pas. On trouvera la marque de l'influence de Clementi dans nombre d'oeuvres de Mozart postérieures à la joute pianistique à laquelle se livrèrent les deux artistes en 1781. Théodore de Wyzewa fait très justement remarquer qu'en 1786, Leopold Mozart réclame à Marianne Mozart le recueil des sonates de Clementi pour son élève Henri Marchand. Il s'agit en toute probabilité des opus 7 à 14 du maître romain qui étaient connus aussi bien par Wolfgang que par son père et sa soeur, précise Georges de Saint Foix (8). C'est justement dans les oeuvres composées en 1786 et notamment dans le puissant concerto pour piano n° 25 en ut majeur K1 503 que l'influence de Clementi est la plus notable. Mozart s'est également approprié un procédé de Clementi (et de Joseph Haydn), hérité de Domenico Scarlatti (8), consistant à bâtir tout un morceau à partir d'une cellule de quelques notes, infiniment variée ou modulée. A ce jeu là, il devient même plus royaliste que le roi comme on peut le constater dans plusieurs oeuvres datant de l'année 1786 et en particulier dans le premier mouvement du quatuor n° 20 en ré majeur K 499 où ce procédé est conduit avec une audace extraordinaire. En conclusion, sans occulter la rivalité professionnelle existant entre les deux hommes, je serais tenté de placer principalement les critiques de Mozart sur le plan esthétique.

Preromantisme chez Clementi et galanterie chez Mozart?
On entend souvent ce jugement à l'emporte-pièce. La réalité est bien différente. On assiste plutôt à une saine émulation entre les deux virtuoses du pianoforte. En 1785, Clementi composait sa superbe sonate en fa mineur opus 13 n° 6 (1785). Cette sonate, dépourvue curieusement de virtuosité va à l'essentiel et possède des passages d'une audace incroyable. Durant l’exposition du premier mouvement, et en guise de second thème, j'ai remarqué que la cellule de quatre notes, mi bémol, fa bémol, re bémol et do, motif répété avec obstination, n’est autre que le motif DSCH (ré, mi bémol, do, si, initiales de Dimitri Schostakovitch qu'on entend dans sa symphonie n° 10) (9), transposé en la bémol majeur. Durant cette même année 1785, Mozart enrichit considérablement son style pianistique. Il vient de composer la sonate en do mineur K1 457, la fantaisie en do mineur K1 475, le quatuor avec piano en sol mineur K1 478, le concerto pour piano en ré mineur K1 466. Le concerto pour piano en do mineur K1 491, aboutissement de cet effort créateur, sera composé l'année suivante. Ces oeuvres sont tellement connues que l'on en oublie le caractère novateur, reconnu par Beethoven qui avait fait du concerto n° 20 en ré mineur son cheval de bataille. Dans la fantaisie K 475, l'art modulatoire atteint des sommets dont il existe peu d'équivalents dans la musique de cette époque. Incidemment, Mozart lui-même nous dit que pour jouer cette fantaisie et mettre en valeur sa puissance, il doublait son pianoforte avec un deuxième instrument qui lui servait de pédale! Le premier mouvement du quatuor avec piano et cordes en sol mineur K1 478 est une des structures sonates les plus abouties de Mozart avec un développement et une coda très romantiques. Toutefois, on remarque qu'au moment où Clementi compose ses plus belles sonates pour pianoforte (sonate en fa mineur opus 13, n° 6, sonate en fa # mineur opus 25 n° 5), Mozart cesse pratiquement d'en écrire et se consacre principalement au concerto, genre musical qu'il conduit à des sommets inégalés. 

Mozart prend son bien où il le trouve.
Va-t-on coller à Mozart cette méchante phrase que lui même applique à Vincenzo Righini, auteur en 1776 d'Il Convitato di Pietra? Mozart est mauvaise langue, tout le monde le sait. Cela causera en partie sa perte. D'une façon générale, les "emprunts" de thèmes sont souvent des coïncidences ou sont involontaires. Parfois l'analogie est textuelle, il ne peut s'agir alors d'une coïncidence. C'est le cas du thème du Recordare Pie Jesu du Requiem K1 626 qui est visiblement emprunté à la sinfonia en ré mineur pour deux flûtes Falck 65 de Wilhelm Friedmann Bach (10). C'est le cas aussi du thème de l'ouverture de la Flûte enchantée qui est emprunté à la sonate en si bémol opus 24 n° 2 de Clementi. Dans les deux cas ce n'est pas le thème qui compte mais l'utilisation qu'on en fait. Mozart utilise le thème de Clementi pour bâtir une extraordinaire structure sonate de grandes dimensions qui est une véritable prouesse technique car ce seul thème y est infiniment varié, modulé, et de surcroit, génialement orchestré. Ainsi, non content d'emprunter ce thème, Mozart adopte les procédés compositionnels de Clementi. Dans ces conditions, je préfère parler de vibrant hommage à Clementi de la part de Mozart plutôt que d'emprunt! 

Didone abbandonata, La Mort de Didon, Heinrich Friedrich Füger

3. Clementi et Haydn

Joseph Haydn et Muzio Clementi s'abreuvent d'abord aux même sources, Carl Philip Emmanuel Bach (pour le premier nommé surtout) et Domenico Scarlatti (pour le second surtout) (1,11). Comme cela a été souligné très justement, Muzio Clementi et Joseph Haydn ont passé de longues périodes de leur vie dans l'isolement, le premier nommé à Steepleton Iwerne (Devon) de 1766 à 1773 et le second à Eszterhàza de 1766 à 1790, épreuve propice pour que se développe un style original (1). Haydn appréciait beaucoup les sonates de Clementi, notamment l'opus 9, comme le montre sa correspondance avec l'éditeur Artaria (1). Au plan technique, on peut dire que Haydn, avant son séjour à Londres, écrit pour un clavier qui peut être un pianoforte mais plus vraisemblablement un clavecin compte tenu des instruments disponibles à Eszterhàza pour ses interprètes. Le terme de cembalo figure encore dans des oeuvres très tardives comme le trio pour flûte, violoncelle et clavier, n° 28 en ré majeur HobXV.16 de 1790.

Lorsque l'on parcourt les sonates pour piano de Haydn dans l'ordre où elles se suivent, on constate un point de rupture en 1789. La sonate n° 58 en ut majeur HobXVI.48 est profondément différente des trois sonates précédentes (n° 54 en sol majeur HobXVI.40, n° 55 en si bémol majeur HobXVI.41 et n° 56 en ré majeur HobXVI.42) de 1784. Le cadre s'est élargi, les idées ont pris une nouvelle ampleur et profondeur et la technique a évolué: accompagnements d'une sonorité inouie dans les émouvantes variations qui ouvrent la sonate, rythmes nouveaux, contrastes sonores impressionnants dans le puissant rondo final comme si Haydn avait décidé de composer pour un nouvel instrument, le pianoforte et lui seul. Notons que la composition de la sonate n° 58 suit de près l'achat par Haydn d'un pianoforte Schanz en octobre 1788 (12). Cette tendance s'accentue encore dans les bouleversantes variations en fa mineur HobXVII.6, composées à Vienne en 1793 que Haydn intitule modestement un piccolo divertimento.

Quand Haydn séjourne à Londres à partir de 1791, il est évident qu'il prend plus que jamais connaissance de l'oeuvre de Clementi, installé en Angleterre à cette époque, car ses trois sonates en do, ré et mi bémol majeur de 1794-5, dont la première et la troisième écrites pour la pianiste virtuose, Thérèse Jansen-Bartolozzi, témoignent de nouveaux changements dans son style pianistique: présence d'accords massifs, extension vers l'aigu d'un demi octave, utilisation de la pédale, importants passages supra una corda (13). La sonate n° 60 en ut majeur HobXVI.50 porte la marque de cette influence tout en restant bien sûr typiquement haydnienne par son architecture d'une harmonie suprême, les agrégats harmoniques complexes du développement du premier mouvement et la géniale fantaisie et l'humour ravageur de son finale que l'on a appelé "menuet en folie". La sonate n° 61 en ré majeur HobXVI.51 possède dans son premier mouvement Andante de longs passages entièrement en octaves à la main droite, trait tout nouveau dans l'oeuvre pour clavier de Haydn, probablement inspiré des sonates de Clementi. La monumentale sonate n° 62 en mi bémol majeur HobXVI.52, éditée en 1800 chez Longman, Clementi and Co, termine en apothéose le corpus des sonates pour clavier de Haydn. On notera que le premier mouvement débute par une série d'accords puissants, alla Clementi, faisant résonner la tierce, la quinte et l'octave à la main gauche. Les vastes dimensions de cette sonate, la richesse de sa thématique (contrastant avec l'austérité de la sonate n° 60) et la splendeur de ses développements, mettent la barre très haut.

Il faut le reconnaître objectivement, les sonates contemporaines de Muzio Clementi, opus 33 n° 1 en la majeur, n° 2 en fa majeur et n°3 en ut majeur composées en 1794, ainsi que l'opus 34 n° 1 en do majeur et n° 2 en sol mineur de 1795, relèvent le défi avec panache, un défi imaginé par l'auteur de ces lignes, mais vraisemblable du fait que les trois sonates opus 33 de Clementi ont également été dédiées à Thérèse Jansen-Bartolozzi (1). Cette dernière devait avoir des capacités exceptionnelles car ces sonates posent des problèmes techniques redoutables du fait de la vélocité diabolique de certains traits, notamment dans la sonate n° 3 en ut majeur dont l'écriture suggère celle d'un grand concerto. Mais en plus d'une technique pianistique d'avant-garde, il y a aussi dans ces sonates des idées très originales, de belles mélodies et des audaces harmoniques étonnantes. Le presto final de la sonate opus 33 n° 1 en la majeur est une gigue phénoménale à la tonalité indéterminée, remarquable par ses clair-obscurs, ses subtils glissements harmoniques, ses chromatismes moirés foisonnants. Dans la sonate en fa majeur opus 33 n°2, l'allegro con fuoco qui suit l'introduction adagio, est remarquable par l'énergie du discours musical, les dissonances incroyables de son développement, annonciateur des dernières sonates de Beethoven. Heureuse Thérèse Jansen qui eut le privilège de jouer les plus belles sonates de son temps! Un sommet de la production de Clementi, contemporaine de celle de Haydn, est atteint avec la splendide sonate en sol mineur, opus 34 n° 2 (1795), la plus romantique peut-être composée par Clementi et dont il est possible que Beethoven se soit inspiré pour écrire sa sonate Pathétique opus 10 (1797) (15).

Quand Clementi écrit sa grande sonate en si mineur opus 40 n° 2, nous sommes alors en 1802, Haydn a cessé d'écrire et c'est Beethoven qui publie sonate sur sonate à Vienne et notamment sa sonate Clair de Lune, opus 27 n° 2 avec laquelle cette sonate admirable de Clementi a quelques affinités. En tout état de cause, l'écoute de cette sonate de Clementi est une expérience inoubliable. C'est maintenant avec Beethoven que le pianiste romain doit se mesurer. Curieusement la production de sonates pour piano de ce dernier diminue significativement à partir de 1802, pourtant il écrira encore en 1822 une œuvre qu'on peut considérer comme son testament musical, la sonate opus 50 n°3 en sol mineur, dite Didone abbandonata. Cette œuvre de vastes dimensions occupe un créneau bien distinct de celui des dernières sonates de Beethoven. Influencé par l'opéra seria baroque et par les dramme in musica de Rossini, Clementi n'abandonne en rien la rigueur de la construction et de l'élaboration thématique, notamment dans son prodigieux finale, allegro agitato e con disperazione, monumentale structure sonate, bâtie sur un thème unique.

J.J. Fux, auteur en 1725 du Gradus ad Parnassum avant celui de M. Clementi terminé en 1826

Il reste encore bien des choses à connaître dans l'oeuvre de Clementi, notamment dans ses compositions instrumentales dont beaucoup sont malheureusement perdues. Puissent ce regain d'intérêt pour l'oeuvre de Clementi s'avérer durable et ses sonates toujours intéressantes, parfois géniales, figurer enfin dans les récitals de piano aux côtés de celles de Mozart, Haydn et Beethoven.


  1. Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard-Mirare, 2003.
  2. http://passee-des-arts.over-blog.com/article-didone-abbandonata-le-clementi-tout-d-humilite-et-de-panache-d-olivier-cave-60001523.html
  3. Doctor Clementi ad Parnassum, Edouard Fouré Caul-Futy, Le Matin des Musiciens, 14 février 2011.
  4. n° 52 en sol majeur HobXVI.39 et n° 53 en mi mineur HobXVI.34, toutes deux datant probablement du début des années 1780.
  5. K1 330 en ut majeur, K1 331 en la majeur et K1 332 en fa majeur, autrefois classées parmi les sonates Parisiennes, mais datées de 1781-3 par les NMA. (6)
  6. Georges de Saint Foix W.A. Mozart tome IV L'Epanouissement, Desclée de Brouwer,  1939, pp183-4.
  7. Carl de Nys, Mozart et les fils de Jean Sébastien Bach, dans Influences Etrangères dans l'oeuvre de W.A. Mozart, , Editions du C.N.R.S., Paris, 10-13 octobre 1956, p. 102-3.
  8. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 792-4.
  9. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1140 et p 1145-48.
  10. Effet produit par une pédale permettant au marteau de frapper une corde seulement:
  11. Les succès de Clementi dans le domaine pianistique n'empêchent pas des déboires à Londres dans le domaine symphonique. L'échec de ses symphonies en concert sont à mettre en perspective avec les triomphes obtenus pas Haydn dans ce domaine. Si Clementi en fut certainement humilié, il eut l'élégance de ne pas le montrer.


vendredi 25 novembre 2016

Motezuma ou la conquête du Mexique

Motezuma, musique de Josef Myslivecek, livret de Vittorio Amedeo Cigna-Santi, a été créé au théâtre de la Pergola de Florence le 23 janvier 1771. Le sujet de l’opéra, la conquête du Mexique au début du seizième siècle et la victoire de Fernando Cortés sur le roi Motezuma a fasciné des générations de romanciers, dramaturges et musiciens. C’est ainsi que Antonio Vivaldi (1733) à partir d'un livret d'Alvise Giusti, Carl Heinrich Graun (1755), avec la collaboration de Frédéric II de Prusse pour le livret, ont traité le sujet sous forme d'opéra seria. Plus tard, Giovanni Paisiello (1772), Antonio Sacchini (1775), Giacomo Insanguine (1780), Gian Francesco De Majo (1765), Niccolo Antonio Zingarelli (1781), travaillant sur un livret de Vittorio Amadeo Cigna-Santi, ont composé de remarquables opéras sur le même thème. Giuseppe Haydn reprit l'oeuvre de Zingarelli, lui ajouta des morceaux des compositeurs précités ainsi que de son propre cru et dirigea avec succès (six représentations) le pasticcio ainsi obtenu à Eszterhàza en 1785 (1). Au Siècle des Lumières, Motezuma représente le souverain pacifique, tolérant et clément face aux entreprises impitoyables de l’envahisseur ibère qui impose sa civilisation par le fer et le feu. C'est cette interprétation qui est également retenue par les librettistes et compositeurs protestants du nord de l'Europe (2). La version du librettiste Cigna-Santi et de nombreux compositeurs italiens ou résidant en Italie est différente et tend à justifier l’action de Cortés ce qui se comprend dans une péninsule où le Pape d’une part et les Habsbourg d’autre part sont les maîtres du jeu.

Josef Myslivecek (1737-1781) est un compositeur majeur du classicisme européen (3). On lira avec intérêt un important dossier rédigé à propos de la représentation d'un de ses meilleurs opéras : l'Olimpiade (4).

Moctezuma II Codex Mendoza Folio 15v

Synopsis. Alors que les Aztèques procèdent à un sacrifice humain, les troupes de Fernando Cortés, usant d’armes à feu, terrorisent la population et investissent la place en brûlant effigies et Codex. Motezuma, dernier empereur Aztèque, et sa fiancée Quacozinga, tentent de maintenir leur pouvoir et leurs traditions, tout en pactisant avec les Espagnols. Lisinga, une indienne d’une tribu étrangère, esclave de Motezuma, est courtisée par Teutile, général de l’armée espagnole et par Pilpatoe, soldat de l'armée de Motezuma. Elle est délivrée par Fernando Cortés et baptisée. Cortès cherche à convertir également Motezuma mais lors d’un échange d’emblèmes, la croix chrétienne et une effigie aztèque, entre Motezuma et Cortés, Motezuma jette à terre la croix. Cortés harcèle Quacozinga qui résiste vaillamment et menace le conquistador de sa dague, ce dernier refoule alors son désir pour la belle indienne. Les attaques espagnoles se multiplient, de plus, l'empire aztèque est miné de l'intérieur, la revolte couve et Motezuma est finalement assassiné par des indiens rebelles.. Cortés proclame son triomphe tandis que Quacozinga qui a tout perdu, amour et pouvoir, crie sa consternation.

Le style. Avec un livret si riche en péripéties, il est plus facile de composer de la belle musique. Motezuma est contemporain du Mitridate de Wolfgang Mozart (livret de Cigna-Santi également), créé un mois avant, et apparaît plus traditionnel et conservateur que l’œuvre du salzbourgeois. En effet, Motezuma consiste en une suite de récitatifs secs et d’arias. Les ensembles sont exceptionnellement réduits avec un modeste duetto à la fin de l’acte II et un minuscule tutti en conclusion de l’œuvre. Les airs sont généralement de forme semi da capo AA1BA’. Quelques airs sont plus simples en deux couplets et le duetto est à deux vitesses, andante puis allegro. Cette structure sans ensembles entraine inévitablement une certaine monotonie mais Myslivecek soutient l’intérêt de l’auditeur grâce à une caractérisation poussée des personnages. Au centre de l’intrigue se trouvent Motezuma et sa fiancée Quacozinga. Motezuma incarne bien un personnage idéaliste qui voudrait la paix tout en sauvegardant l’identité de son peuple. Son attachement à des rites sanglants, son indécision dans des moments cruciaux lui sera fatale. Quacozinga est un magnifique personnage féminin qui domine le plateau avec quatre airs et un duetto, elle ne croit plus en l’avenir de son peuple mais cherche courageusement à sauvegarder ce qui peut l’être encore. Cortés est à la fois le diplomate avisé mais aussi le soldat prêt à tout pour assurer le succès de son entreprise. La conquête du Mexique apparaît comme un mal nécessaire: qu'importe les moyens pourvu que la fin (conversion des paiens, abolition des sacrifices humains) soit noble.

Guerrier Jaguar Codex Magliabechiano

Les sommets.
Acte I
Aria de Motezuma Cara fiamma del mio sene. Air très doux. Motezuma proclame son amour pour son épouse Quacozinga.
Aria de Quacozinga. Nel mar di tanti affani. Aria di paragone. Cet air avec da capo plein de feu exprime une métaphore classique de l'opéra seria : le navire en perdition sur une mer démontée, Quacozinga exprime son angoisse de l’avenir.
Acte II
Aria de Cortés. A mio Danno in vano. Cet Aria avec da capo, écrit dans un registre assez tendu, est en phase avec la violence du personnage. Rien ne peut résister à Cortés, ni les tempêtes, ni les armées les plus puissantes car la Fortune est avec lui.
Aria de Lisinga. Mi scordo lo scempio..., (Je me souviens d'un massacre...). C’est une ariette  sur un tempo di minuetto dont la musique gracieuse ne concorde pas avec les paroles très violentes.
Aria de Quacozinga. Frena l’insano orgoglio. Le sommet de l’opéra. Dans un magnifique aria di furore, Quacozinga menace Cortés avec un poignard ce qui de toute évidence tempère les ardeurs du conquistador pour la belle indienne.
Duetto Motezuma Quacozinga. Ah ! Se mi sei fedele. Il termine l’acte II dans une situation très dramatique puisque Motezuma est ligoté par les Espagnols qui combattent avec succès les guerriers Aztèques. Motezuma et Quacozinga manifestent leurs angoisses.
Acte III
Aria de Lisinga. M’ingombra d’orrore. Seul air dans le mode mineur de la partition. Les Intervalles vocaux périlleux sont typiques du style « Sturm und Drang » pratiqué en cette année 1770 par de nombreux compositeurs dont Haydn et Vanhal..
Aria de Cortés. Basta il mio brando solo. Aria di furore. Cortés va faire parler la poudre. Dans cet air il déclare vouloir obtenir, par les armes et pour la gloire de son roi, un résultat et non une vengeance.

Il est intéressant de comparer cette œuvre ainsi que le remarquable Motezuma de Francesco De Majo avec le Mitridate contemporain de Mozart. Myslivecek et De Majo me semblent plus à l'aise dans l'opéra seria que le jeune salzbourgeois (quatorze ans en 1770). Les œuvres du tchèque et du napolitain m'apparaissent plus riches en mélodies, plus chantantes. Les vocalises et ornements de leurs airs me semblent plus naturels et couler plus de source que ceux du salzbourgeois.


Quetzalcoatl Codex Borbonicus

Le seul enregistrement existant à ma connaissance de Motezuma est celui effectué en 2011 dans le cadre du festival Znoijmo en République Tchèque et dont voici la distribution.

Motezuma: Jakub Burzynski
Cortez: Jaroslav Březina
Teutile: Tomáš Kořínek
Pilpatoe: Marian Krejčík
Quacozinga: Marie Fajtová
Lisinga: Michaela Šrůmová

Directeur musical: Roman Válek
Régie: Michael Tarant
Mise en scène: Jaroslav Milfajt
Costumes: Klára Vágnerová
Chorégraphie: Pavel Mašek
Světla: Arnošt Janěk
Pyrotechnique: David Kubík
Orchestre: The Czech Ensemble Baroque

Ce spectacle est digne d'éloges en tous points. Il n'a pas fait l'objet d'un CD commercialisé mais peut-être visionné dans d'excellentes conditions et sans états d'âme sur You Tube (5).

Mise en scène. Elle prend quelques libertés avec le livret mais est fidèle à la représentation que les gravures et les textes du début du 16 ème siècle nous laissent de la conquête du Mexique par les Espagnols. Dans cette mise en scène, Motezuma, en proie à des drogues, croyant peut-être que Cortés était le dieu Quetzacoatl, abandonne pour lui et sa fiancée Quacozinga, toute prétention au pouvoir. Alors que Motezuma demande au conquistador un compromis, ce dernier le poignarde dans le dos.

Les acteurs et les chanteurs sont assistés par deux danseurs et cinq danseuses, acteurs d'une superbe chorégraphie. Habillés selon la mode aztèque et munis de lances, ils miment sans relâche des scènes de combat. Tels des jaguars, ils rampent sur la scène, escaladent et dévalent les gradins des temples dans un étrange ballet. La scène est continuellement envahie de fumées provenant peut-être de rituels aztèques et responsables des transes de Motezuma. Cette mise en scène est inventive et donne à l'histoire racontée une grande crédibilité. Les costumes sont magnifiques en particulier ceux de Motezuma, Quacozinga et des danseurs et danseuses. L'emploi de la pyrotechnie donne aux scènes où les conquistadors espagnols manifestent leur supériorité militaire écrasante sur les indiens armés de lances en silex ou obsidienne, un grand réalisme et montre avec peu de moyens l'affrontement de deux mondes inégaux (6)..

Interprétation. Elle est de grande qualité. Jakub Burzinsky (Contre ténor) a un timbre de voix assez particulier, très prenant, qui ne laisse pas indifférent. Sa voix bénéficie d'une excellente projection.Il joue à merveille le rôle du souverain décadent qu'est Motezuma. Marie Fajtova (soprano), manifeste un engagement exceptionnel dans le rôle de la reine Quacozinga et possède une belle voix agile, elle vocalise à merveille. C'est pour moi la révélation du spectacle. Jarozlav Brezina (Ténor), très engagé également, donne à Cortés une allure de brute épaisse tout à fait crédible. Michaela Srumova (soprano) a une jolie voix qui rend justice au personnage de Lisinga, elle bénéficie d'un magnifique air au troisième acte. Tomas Korinek (ténor) et Marian Kejcik (baryton) incarnent avec talent respectivement Teutile et Pïlpatoe, soldats des armées espagnoles et aztèques respectivement.


    (2) Jean Paul Duviols, Le Miroir du Nouveau Monde. Images Primitives d'Amérique. PU Paris Sorbonne, 2006, p 315 et sequentes.
    (3) https://en.wikipedia.org/wiki/Josef_Mysliveček
    (4) http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=12656
    (5) https://www.youtube.com/watch?v=ivaB5xe_jUw
    (6) https://fr.wikipedia.org/wiki/Aztèques

Les illustrations proviennent de l'article Aztèques publié par Wikipedia (6).