dimanche 25 septembre 2016

Socrate immaginario

Socrate immaginario, commedia per musica (commedeja pe' mmuseca en napolitain), a été composé par Giovanni Paisiello en 1775 et représenté au Teatro nuovo di Napoli la même année. Le livret est attribué aux abbés Giovanni Battista Lorenzi et Ferdinando Galiani (1). On a tendance de nos jours à oublier l'économiste du Siècle des Lumières, nommé en second. Pourtant sa contribution au livret de cet opéra est rappelée constamment dans la correspondance qu'il eut avec Madame d'Epinay, animatrice d'un célèbre salon parisien (2).

Socrate, ses deux épouses et Alcibiade, musée des Beaux Arts de Strasbourg

Tammaro, un bourgeois de Modugno s'est entiché de la philosophie de l'ancienne Grèce, il se prend pour Socrate et s'est mis dans la tête de faire, de son entourage familial, des disciples. A son barbier, Mastro Antonio, il a donné le nom de Platon et a décidé de lui donner sa fille Emilia (qu'il appelle Sofrosina) en mariage. Sa femme Rosa (devenue Xantippe) est excédée par la nouvelle manie de son époux d'autant plus qu'à l'instar du vrai Socrate, Tammaro veut prendre une seconde épouse, en l'occurence Cilla, fille d'Antonio, baptisée pour la circonstance du nom d'Aspasia. Ces manigances ne plaisent pas à tout le monde car Emilia est amoureuse d'Ippolito et Cillia est promise à Calandrino, serviteur de Tammaro.
L'entourage de Tammaro imagine un stratagème, ils rentrent dans le jeu de Tammaro, se déguisent en grecs de l'antiquité puis deviennent un choeur de Furies qui terrorisent le faux Socrate. Ce dernier a beau supplier, les Furies sont inflexibles et le menacent de sévices multiples. Elles le conduisent finalement sur sa demande à son démon (daimonion), signe divin, afin qu'il reçoive ses conseils et ses ordres. Le pseudo-démon (en fait Rosa et Ippolito sous un déguisement) intime à Tamarro l'ordre de marier sa fille Emilia à Ippolito.. Enfin un tribunal d'Athènes condamne Tammaro à mort. Il devra boire la cigüe. Stoïque, Tammaro s'exécute et sombre..... dans un profond sommeil. La cigüe était un somnifère et le faux Socrate s'éveille guéri de son obsession. Tout rentre donc dans l'ordre et chacun épouse sa chacune au milieu des réjouissances habituelles.

La mort de Socrate, Jacques Louis David

Ce livret évidemment spirituel et souvent comique, est plus profond qu'il n'y paraît et en cela on reconait la patte de l'abbé Galiani, un des brillants esprits de son temps. Le thème majeur est celui de l'idée fixe, désordre mental aux effets dévastateurs sur l'entourage du sujet atteint. Ce thème est fréquemment traité dans le théâtre des 17ème et 18ème siècle, par Paisiello lui-même (I Filosofo immaginari, 1779). Domenico Cimarosa dans Armida immaginaria (1778) le maniera également avec des effets encore plus radicaux. Après Molière et avant Honoré de Balzac (3), toutes proportions gardées, ce thème de l'idée fixe est traité ici de manière aristophanesque, dans le but de provoquer le rire.

Sur cette trame Paisiello compose une musique éblouissante. Le ton est généralement gai, spirituel parfois bouffon mais des passages importants sont écrits dans un style sérieux voire dramatique. Mastro Antonio et sa fille Cilla s'expriment en dialecte napolitain tandis que les autres protagonistes parlent le toscan. Ce point est important, Paisiello, composant principalement pour le peuple de Naples, se devait d'utiliser la langue locale. Il le fait si bien que ces passages en napolitain déchainent encore le rire de nos jours dans une ville où 70 % de la population s'exprime encore dans le dialecte local. Dans une œuvre de vastes dimensions, les nombreux airs sont extrêmement courts et donnent à l'oeuvre un rythme soutenu et même endiablé. Bref on ne s'ennuie jamais ! Ces airs ont souvent un caractère populaire marqué et font appel au folklore napolitain. Ils sont dépourvus de virtuosité et en cela se démarquent totalement de l'opéra seria. On retrouve certains éléments de l'opéra seria, réformé par Calzabigi et Gluck, dans les récitatifs accompagnés, dans les nombreux choeurs et dans les personnages d'Ippolito et d'Emilia.

Dès la première scène et dès les premières mesures : Fuora, birbaccio..., on est surpris par la vigueur et la nervosité de ce magnifique sextuor.
L'aria di Lauretta qui suit, Una rosa e un giacinto... possède tout le charme et la spontanéité typiques des airs de soubrettes.
Un sommet de ce premier acte est l'air d'Ippolito avec hautbois obligé, Lagrime miei di affanno...On est subjugué par la noblesse et les harmonies troublantes de la musique qui expriment bien le désespoir du fiancé d'Emilia quand il apprend qu'elle est promise à Mastro Antonio.. Joseph Haydn qui ne connaissait probablement pas Socrate immaginario mais était familier de bien d'autres opéras de Paisiello (La Frascatana par exemple parmi bien d'autres) qu'il avait montés, remaniés et dirigés, écrivit dans ses opéras postérieurs à Socrate Immaginaro plusieurs airs dans le même style.
L'air de Cilla, So' fegliolella...en dialecte napolitain est charmant et met en évidence la simplicité et la (fausse?) innocence de la jeune fille.
Le finale de cet acte I est un feu d'artifice d'invention. Il s'ouvre avec le choeur des disciples : Andron apanton Socrates sofotatos..., auquel Mastro Antonio répond par Patron apantalon soreta scrofototos...., mélange de grec et de napolitain sans queue ni tête, jouant sur des assonances pseudogrecques (4). La musique se grave instantanément dans la tête et ce choeur eut un succès immédiat.
Rosa chante ensuite une authentique chanson napolitaine : Volle il destino mio... qu'Ippolito accompagne à la guitare avec beaucoup de sentiment et de mélancolie.
Tous les protagonistes et l'orchestre entonnent ensuite une tarentelle endiablée, passage peut-être le plus génial de l'opéra. On est confondu par la sauvagerie, voire l'hystérie de la musique. L'acte I se termine dans la confusion générale par un ensemble déchainé, chantant et jouant toutes forces déployées.

L'inspiration de l'acte II s'élève encore d'un cran !
Il commence sur le mode bouffe avec un air de Tamaro Figli, ma non di padre dans lequel le faux Socrate, sombrant dans la folie, demande à Antonio et Ippolito d'épouser tous deux Emilia afin d'engendrer des filosofi, mitologi, antiquari, istorici...dont il pourra être fier...
Mastro Antonio poursuit avec un air très amusant en dialecte : T'aggio dite, po parlammo ?
On arrive à un vaste épisode comportant d'abord une aria de Tammaro s'accompagnant à la harpe : Kalimera, Kalispera...destiné à amadouer les Furies. Ces dernières répliquent d'une façon très menaçante : Chi tra quest'orride caverne orribili...et se mettent à danser autour de Tammaro. On constate que cette scène mime de près les scènes infernales d'Orfeo et Euridice de Gluck (4). La danse échevelée des Furies à trois temps, en mode de chaconne, ressemble beaucoup à celle de Gluck en plus violente! Tammaro supplie les Furies de le conduire vers son démon. Elles acceptent et le conduisent vers Rosa et Ippolito déguisés. Le dernier choeur des Furies, Misero bufalo, est le plus impressionnant. .Ensuite on assiste à une montée progressive de l'agitation jusqu'à l'embrasement final. Cete dernière scène est introduite par un magnifique prélude orchestral très dramatique, qui préfigure étonnamment l'ouverture de Don Giovanni.

Après ce flamboyant acte II, la messe est dite et l'acte III ne sera plus qu'un appendice un peu convenu. Il était temps de renoncer à cette division en trois actes et d'adopter celle en deux actes, bien plus adaptée aux dramme giocosi qui suivront bientôt, notamment le brillant Re Teodoro in Venezia (1784) du même compositeur.

Socrate immaginario, empreint de commedia del arte et d'esprit du Siècle des Lumières, est probablement ce qui se faisait de mieux dans la commedia per musica autour des années 1775. A son écoute on comprend le succès qu'il obtint pendant plusieurs décennies ainsi que l'échec de La finta giardiniera de Wolfgang Mozart composé quelques mois avant. La lourdeur et l'ennui émanant d'un livret attribué à Giuseppe Petrosellini (librettiste qu'on a connu plus inspiré) ont sans doute desservi la musique du salzbourgeois, en dépit de beaux moments dramatiques (5). A cette époque de sa vie, Mozart, âgé de dix huit ans, ne faisait pas le poids devant un compositeur au sommet de son art et s'exprimant dans sa langue maternelle avec la bouche de Mastro Antonio. Ce n'est que dans Il Mondo della Luna sur un livret de Goldoni de Giuseppe Haydn (1776) et surtout dans l'Armida immaginaria de Domenico Cimarosa (1778) qu'on retrouvera la vitalité et la fantaisie débridée de l'oeuvre de Paisiello.

Un magnifique enregistrement de ce chef d'oeuvre est encore disponible à prix doux. Il a été édité par le label Bongiovanni à qui on doit d'avoir ressuscité un répertoire (l'opéra italien du 18ème siècle) à moitié oublié. Les chanteurs sont excellents notamment le remarquable Domenico Colaianni dans le rôle de Mastro Antonio et Christophoros Stamboglis dans celui de Tammaro, Giovanni di Stefano en assure la direction musicale avec finesse. Cet enregistrement date de 1998 et il serait bon qu'une mise à jour avec des instruments d'époque soit publiée rapidement.
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  1. Michele Scherillo, L'Opera buffa napoletana durante il settecento. Storia letteraria., Delhi-110052, India, 2016, pp. 396-443.
  2. Giovanni Carli Ballola, Filosofi, Mitologi, Antiquari, Istorici, Testo sul Socrate Immaginario, Incizione Bongiovanni, 1998.
  3. Balzac, à plusieurs reprises, traite César Birotteau de Socrate bête.
  4. Anthony R. DelDonna, Opera, Theatrical Culture and Society in Late Eighteenth-Century Naples, Routledge, New York, 2016.
  5. Toutefois La Finta Giardiniera connut un succès durable dans ses versions allemandes successives : Die Gärtnerin aus Liebe, dont la plus tardive daterait de 1789. La version italienne fut également éclipsée par l'opéra éponyme contemporain de Pasquale Anfossi qui triompha dans la péninsule.


dimanche 21 août 2016

Mozart est-il un novateur?

Comme nous l'avons vu dans le texte précédent, Mozart, n'ayant pas créé de formes nouvelles et n'ayant pas révolutionné l'harmonie, ne semble donc pas être un novateur. Dans une deuxième partie nous allons modifier notre angle d'approche en examinant quelques œuvres majeures de Mozart appartenant à des genres musicaux différents.





Idomeneo, un opera seria pas comme les autres.
Quand on compare Idomeneo (1780) aux opere serie 
contemporains (Giulio Sabino de Giuseppe Sarti 1781, Orfeo de Ferdinando Bertoni 1776...), on peut aisément constater que Mozart
 n'a pas crée une catégorie opératique nouvelle.
 Calzabigi et Gluck avaient déja réalisé la réforme de
l'opéra seria en incorporant choeurs et ensembles, à 
la manière de la tragédie lyrique française, dans la suite 
interminables d'arias entrecoupés par le récitatif
 sec qui caractérisait l'opéra seria baroque et préclassique avant cette 
réforme. Tommaso Traetta avait, avec Antigona (1771), effectué aussi
 magistralement sa propre réforme. Mais en écoutant 
Idomeneo, dès la sinfonia qui ouvre l'opéra, on aquiert immédiatement l'évidence que
 Mozart a crée une oeuvre nouvelle, éminemment moderne. Dans Idomeneo, airs passionnés,
 choeurs grandioses, ensembles pleins de vie, sont
 intégrés dans une action dramatique efficace et sont soustendus par une 
instrumentation audacieuse sans équivalent, à ma connaissance, à l'époque de la composition de cet opéra, à tel point que certains ont pu parler d'opéra symphonique (1,2). Quand on écoute le sublime quatuor vocal du troisième acte, Andro, ramingo e solo..., comment ne pas penser au quartetto Sire, soggetta è a voi la metà della terra.., au troisième acte de Don Carlo (version de Milan) de Verdi. Les choeurs qui ponctuent régulièrement l'action sont parmi les plus beaux que je connaisse dans un opéra. Un opéra aussi riche constitue un jalon incontournable dans l'évolution de l'opéra italien en tant que drame musical à la fin du 18ème siècle et à l'orée du 19ème siècle, avant Ecuba de Luigi Manfroce et plus tard Otello de Gioachino Rossini.
Il en est de même dans le domaine du dramma giocoso (ou sa variante le dramma eroicomico). Malgré les réussites éclatantes de Giovanni Paisiello dans Il Re Teodoro in Venezia (1784), La Molinara (1788), de Giuseppe Haydn dans Orlando paladino (1782), d'Antonio Salieri dans la Grotta di Trofonio (1785), Axur re d'Ormus (1788), de Vicent Martin i Soler dans L'Arbore di Diana (1788) et même de Domenico Cimarosa dans Le Trame deluse (1786) et Il Matrimonio segreto (1792), force est de constater que Don Giovanni se situe dans une autre dimension. La caractérisation des personnages d'une rare pénétration psychologique ainsi que l'universalité des affects et des passions le font justement classer, parmi les sommets de l'opéra, toutes catégories confondues. Il me semble également que La Flûte Enchantée apparait comme le premier grand opéra allemand que la postérité ait retenu après de nombreux essais dans ce domaine dont le remarquable Guenther von Schwarzburg de Ignaz Holzbauer (1777) (2) , célèbre à son époque et que Mozart apprécia et l'Obéron de Paul Wranitzky (1789). Quand la portée d'une œuvre d'art trancende à ce point les barrières d'époque et de style, force est de constater que son auteur pourrait bien être quand même un novateur.
Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788)

Concerto pour pianoforte en do mineur K 491
Comme on l'a déja dit, Mozart n'a pas crée le concerto
 pour clavier, Carl Philipp Emmanuel et Wilhelm
 Friedmann Bach avaient déja porté ce genre, à la suite de leur père, à des
 sommets. Les quelques dix sept concertos pour pianoforte et orchestre composés entre 1782 et 1790 constituent pourtant un ensemble unique dans l'histoire de la musique par leur qualité, leur diversité et leur originalité. On pourra lire à ce propos le passionnant livre de C. M. Girldestone: Mozart et ses concertos pour piano (3). Quelques œuvres phares brillent particulièrement comme les concertos n° 17 en sol majeur K 453, n° 20 en ré mineur K 466, l'andante mythique du n° 21 en do majeur K 467, le n° 23 en la majeur K 488, et le grandiose n° 25 en do majeur K 501 mais c'est le concerto pour piano n°24 en do mineur
 KV 491, qui est, à mon humble avis, le plus grand d'entre eux. Il est d'abord le plus richement orchestré avec 
son instrumentation comportant une flute, 2 hautbois,
2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes,
timbales et cordes. L'audace de l'orchestration, la vigueur de l'élaboration thématique, les 
trouvailles harmoniques et plus généralement l'esprit
 d'aventure qui règne dans cette oeuvre géniale font d'elle une création nouvelle (3). N'est-elle pas la première d'une glorieuse série de
 concertos pour piano comprenant le troisième de
 Beethoven en do mineur (qui lui ressemble tant!) et aboutissant au premier concerto
 en ré mineur de Brahms ? D'ailleurs Beethoven et Brahms 
utiliseront à peu de choses près la même formation instrumentale (quatre cors cependant chez Brahms) et se
 réfèrent souvent aux deux concertos de Mozart en
 re mineur K 466 et do mineur K 491 (Beethoven a d'ailleurs écrit une magnifique cadence pour le concerto K 466). Bien plus tard on pourra trouver dans le concerto n° 3 en ré mineur opus 30 de Rachmaninov et surtout dans le concerto pour deux pianos en ré mineur FP 61 de Francis Poulenc de nombreux échos mozartiens et même une citation textuelle de la romance du concerto K 466. Quand une œuvre laisse une telle postérité n'est-ce pas le signe qu'elle constitue une borne clé dans l'histoire de la musique?



Michael Haydn (1737-1806) par Franz Xaver Hornöck

Quintette avec deux altos en do majeur K 515
Le quintette à cordes avec deux altos peut être considéré comme un genre musical bien distinct du quatuor à cordes. L'addition d'un deuxième alto modifie en effet le centre de gravité sonore de l'ensemble. Michael Haydn, s'était illustré avec bonheur dans ce genre musical. Les deux magnifiques quintettes en si bémol MH 187 et en sol majeur MH 189, composés en 1773 par Michael Haydn, impressionnèrent beaucoup Mozart qui composa quelques mois après un quintette en si bémol majeur K 174 qui n'égale pas, loin s'en faut, les créations de son ainé en charme et en spontanéité. Avec le quintette à deux altos KV 515
 en do majeur (1787), composé plus de dix ans plus tard, Mozart jette un pavé dans la mare. Quel musicien contemporain
 aurait été capable de concevoir, pour
 le premier mouvement, une monumentale structure sonate
 de près de 400 mesures à 4/4, comportant trois thèmes dont 
le premier d'un souffle extraordinaire est proche du
 thème initial du 7ème quatuor Razumowski de Beethoven,
 et un magistral développement sur les trois 
thèmes (4)? Bien que les autres mouvements des trois autres quintettes KV 516 en sol mineur, KV 593 en ré majeur et KV 614 en mi bémol majeur reviennent à des proportions plus classiques, il n'en demeure pas moins que ces quatre quintettes, aussi différents les uns des autres qu'on peut l'être, sont une authentique création mozartienne par leur caractère très personnel, leur richesse mélodique et leur lyrisme. Il existe un fragment important d'un quintette en la mineur K 515c datant peut-être de 1791 dont le superbe thème initial, proche à mon humble avis, du thème des violons de l'Agnus Dei, composé par Süssmayer-Eybler, pour la messe de Requiem K 626, fait amèrement regretter que ce quintette soit resté à l'état d'esquisse. La postérité de ces quintettes mozartiens sera nombreuse et brillante. A partir de 1801, Luigi Boccherini composera une série de 11 quintettes avec deux altos. Viendront également les trois remarquables quintettes en mi bémol majeur, opus 4, en do majeur, opus 29 et en do mineur, opus 104 de Ludwig van Beethoven, sept quintettes de Louis Spohr, deux chefs-d'oeuvre de Johannes Brahms en fa majeur opus 88 et en sol majeur opus 111 et une très belle œuvre unique d'Anton Bruckner en fa majeur WAB 112....

Quatuor pour pianoforte et trio à cordes K 478.
Chez Mozart le premier essai est rarement un coup de maître, c'est pourtant le cas avec le quatuor pour pianoforte, violon, alto et violoncelle en sol mineur
 KV 478, une formation musicale explorée par le salzbourgeois en 1785 sur la demande de l'éditeur Hoffmeister (5). Johann Schobert, deux décennies auparavant, avait
 déja écrit des œuvres surprenantes: les sonates en quatuor opus VII et XIV pour clavecin, deux violons et violoncelle. Carl Philipp Emmanuel Bach écrivit peu avant sa mort (1787) trois sublimes quatuors pour pianoforte, violon, alto et violoncelle Wq 93, 94 et 95, relevant d'un style très particulier. Toutefois ces œuvres aussi belles soient-elles, regardent plutôt vers le passé (6), malgré l'audace de leurs harmonies. Seul Mozart, dans le
 puissant et vaste premier mouvement du quatuor K 478,
 inaugure avec une réussite exceptionnelle un nouveau
 genre musical que les romantiques, Mendelsohn, auteur à l'âge de 13 ans d'un superbe quatuor pour piano et trio à cordes en do mineur opus 1, Schumann avec son quatuor avec piano en mi bémol majeur opus 47, Brahms et son surprenant quatuor en sol mineur opus 25 porteront à des sommets et qui aboutira au 2ème quatuor en sol
 mineur opus 45 de Gabriel Fauré. La longue coda du premier mouvement de ce quatuor K 478, citée entièrement dans le dictionnaire de la musique de Marc Vignal, est un des passages les plus géniaux de l'oeuvre de Mozart.



Sonate pour pianoforte K 533.
Les soixante deux sonates de Joseph Haydn forment certes un monument dont l'importance musicologique est considérable. Il en est de même avec les quelques cent dix sonates de Muzio Clementi. Ces deux corpus s'enchainent sans hiatus avec les trente deux sonates de Beethoven. Bien que les dix huit sonates attribuées généralement à Mozart ne semblent pas jouer un rôle comparable ni dans son oeuvre ni dans l'histoire de la musique (7a), je voudrais cependant m'attarder un peu sur la sonate n° 16 en fa majeur K 533 de 1788. Contemporaine de l'aimable concerto n° 26 en ré majeur K 537 dit du Couronnement, elle en diffère profondément car c'est une des œuvres les plus concentrées de Mozart. Elle contient en effet peu de notes mais beaucoup de musique. Dans le premier mouvement Allegro, le modèle est peut-être le finale de la sonate pour pianoforte en ré majeur n° 56 HobXVI.42, composée par Joseph Haydn en 1784 (7b). L'art du contrepoint et la présence de nombreux canons, imitations, fugatos dans ce mouvement témoignent également de l'intérêt de Mozart pour des modèles plus anciens tels Haendel ou J.-S. Bach. C'est dans l'andante en si bémol majeur que s'épanouit le génie mozartien. Ce mouvement est un des plus profonds de Mozart. Il est bâti sur deux thèmes. Le premier est grave et même sombre et dans sa deuxième partie se signale par une progression harmonique en sixtes et tierces passionnées. Le second thème est une admirable mélodie, chantée par la main droite du pianiste, émaillée de modulations subtiles et de chromatismes. Le développement d'une intensité à couper le souffle combine génialement les deux thèmes, les deux mains du pianiste les échangeant alternativement. La progression harmonique du thème initial fait ensuite l'objet d'une vaste extension avec les dissonances les plus extraordinaires de l'oeuvre de Mozart et c'est de manière tout à fait justifiée que Georges de Saint Foix a pu évoquer en même temps Jean-Sébastien Bach et Richard Wagner à propos de ce mouvement (8). Le rondo final est une pièce rapportée, composée deux ans plus tôt (K 494). Par la rigueur de sa conception, et l'originalité de sa forme, une synthèse de rondo, et de variations, ce mouvement est parfaitement digne des précédents. Cette extraordinaire sonate K 533 ainsi que deux pièces qui l'encadrent : le rondo en la mineur K 511 et l'adagio en si mineur K 534 montre qu'à cette époque de sa vie, Mozart cherchait à confier au pianoforte de nouveaux moyens d'expression.

En tout état de cause, les exemples choisis montrent à
 l'évidence que Mozart, s'il n'est pas le créateur d'un langage musical nouveau ou de
 genres et de formes, est, dans certaines de ses œuvres, un novateur au même 
titre que Beethoven et Haydn. On ne peut passer sous silence le fait qu'à l'âge de la mort de Mozart, Joseph 
Haydn n'avait pas encore écrit sa fameuse trilogie des 
symphonies n°45 (fa dièze mineur, Les Adieux), 46 (si
 majeur), 47 (sol majeur), toutes trois
 datant de 1772 ainsi que ses six quatuors du Soleil
 opus 20 de la même année qui révélèrent de façon éclatante au jeune Mozart et 
au monde qu'il etait le plus grand musicien vivant.
 Quelles nouvelles surprises nous aurait réservé Mozart s'il avait vécu plus longtemps?


  1. Sergio Alapont, Un opéra symphonique avant l'heure, Programme Idomeneo, Opéra National du Rhin, 2016.
  2. En composant Idomeneo, Mozart s'est sans doute souvenu de Guenther von Schwarzburg, opéra de Holzbauer qui l'impressionna beaucoup quand il l'entendit en 1778 à Mannheim.
  3. C.M. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano, Desclée de Brouwer, Paris 1953.
  4. Une année auparavant en 1786, Michel Haydn compose deux agréables quintettes pour deux altos en fa MH 411 et en si bémol majeur MH 412 en sept mouvements qui appartiennent plutôt au genre du divertimento et qui n'ont pas grand chose à voir avec les quintettes de Mozart de 1787 même s'ils ont peut-être joué un rôle de catalyseur dans la conception de ces derniers. Parmi les quintettes avec deux altos de Mozart, je n'ai pas tenu compte du quintette en do mineur K 406 (K 516b) qui est une transcription pour quintette à cordes de la sérénade en do mineur pour octuor à vents K 388.
  5. Hoffmeister avait commandé à Mozart une série de trois quatuors pour pianoforte, violon, alto et violoncelle. Mécontent de l'accueil très froid du public à l'audition du premier quatuor en sol mineur, il demanda au compositeur de s'arrêter là. Mozart termina toutefois un second quatuor en mi bémol majeur K 493.
  6. Le violoncelle qui double la basse du pianoforte dans les quatuors de Carl Philipp Emmanuel Bach, à la manière baroque, est indiqué ad libitum.
  7. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, 7a pp 1145-8, 7b pp. 1080-2
  8. Georges de Saint Foix, W.-A. Mozart. Volume IV. L'Epanouissement. Desclée de Brouwer, 1945, pp 312-5. Mon interprétation favorite de la sonate K 533 est celle de Marcelle Meyer.


jeudi 21 juillet 2016

Mozart est-il un novateur?

Selon certains mozartophiles éminents, Wolfgang Mozart ne
 serait pas un novateur pour reprendre les termes
 utilisés par Nikolaus Harnoncourt, ni un inventeur mais aurait 
fait la même chose que ses contemporains en mieux (1,2). De façon assez courante, on oppose Mozart à Jean-Philippe Rameau, Luigi Boccherini, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, considérés eux comme novateurs sinon inventeurs.

Portrait de Mozart par Doris Stock

Certes Mozart n'a inventé ni la
 symphonie, ni le quatuor à cordes, ni le concerto pour
 pianoforte ou clavecin...., en somme aucun des principaux 
genres classiques, mais quand on cherche les 
inventeurs de ces genres, il n'est pas toujours facile
 de se mettre d'accord, les nationalismes s'en mélant,
 sur un nom. L'exemple suivant montre la difficulté d'atrribuer à un compositeur la paternité d'un genre musical.
Joseph Haydn a été longtemps considéré presqu'unanimement comme l'inventeur du quatuor à cordes avec ses divertimenti a quattro HobIII.1-10, en cinq mouvements, que l'on date à partir de 1757 (3,4). On a objecté toutefois que ces divertimenti, bien qu'écrits pour deux violons, alto, violoncelle, sont encore éloignés de l'esprit du quatuor à cordes classique. D'autre part les six quatuors opus 5 de Franz Xaver Richter qui auraient été composés aussi vers 1757, seraient, selon certains, plus proches de l'idée que nous nous faisons du quatuor classique. En fait, on trouve des œuvres pour la même formation de compositeurs antérieurs à Haydn ou Richter. La sonata da camera opus 3 n° 1 de Gottfried Johann Janitsch qui date de 1747 est un cas intéressant. Les trois voix supérieures sont celles du quatuor à cordes classiques mais la basse ne s'est pas encore totalement affranchie de son rôle ancestral de basse continue. Quelques années avant (1743), Louis Gabriel Guillemain publie ses six Conversations Galantes et Amusantes pour flûte, violon, viole de gambe et basse. Dans ces œuvres remarquables, l'ambitus de la partie de viole de gambe est celle quasiment d'un alto. La partie de basse est chiffrée mais peut facilement être jouée par un violoncelle. En fait ce n'est qu'à partir de l'opus 9 de Haydn, datant de 1769, et dont les six quatuors (HobIII.19-24) possèdent quatre mouvements, que le style du quatuor à cordes moderne est fixé (bien que ces œuvres continuent à s'inituler divertimenti) et on constate que ces quatuors de Haydn sont antérieurs de peu aux quatuors concertants de François-Joseph Gossec, du Chevalier de Saint-George (5), de Pierre Vachon, tous nés en 1772 ainsi qu'aux quatuors Milanais de Mozart de 1772-3.
En conclusion, on voit bien que le quatuor à cordes n'est pas né brusquement telle Athéna jaillissant toute armée de la tête de Zeus mais au terme d'un processus lent et progressif dans le temps et l'espace. En outre, les compositeurs étant tributaires de leurs précécesseurs, le terme d'inventeur n'est de toutes façons pas adapté.

Mozart n'est pas non
 plus un créateur de formes musicales: ni la structure sonate, ni la 
variation, ni le rondo ne furent inventés par lui, bien qu'il ait contribué à porter ces formes à des niveaux de
 perfection remarquables. On peut dire la même chose de Haydn qui n'a pas crée de formes nouvelles mais a contribué à élever la structure sonate à un degré de perfectionnement inconnu jusque là, ou encore de Beethoven qui, dans ses dernières sonates ou ses derniers quatuors à cordes, a fait de la grande variation un champs d'expérimentation extraordinaire.



Mais ne joue-t-on pas sur les mots? Le contenant est-il si important? N'est-ce pas le contenu qui importe? Alors pour ce qui est du fond, Mozart est-il un novateur?

Muzio  Clementi par Aleksander Orlovsky

Dans l'art de Joseph Haydn, on trouve une capacité innée au développement thématique et cela dès ses premières œuvres comme par exemple les étonnants 21 trios pour deux violons et violoncelle HobV datant au plus tard de 1765 (3). En fait Haydn utilise les différentes cellules de la phrase musicale principale d'une forme binaire récurrente dans le début de la seconde partie (qui deviendra progressivement la partie centrale de la structure sonate et prendra plus tard le nom de développement) pour les mettre en jeu dans des jeux contrapuntiques, canons, imitations, fugatos ou encore pour les combiner entre eux. Ce type d'écriture se perfectionne au fil des ans pour atteindre un degré de complexité et de raffinement inoui dans les œuvres de la grande maturité comme par exemple, l'emblématique quatuor en fa mineur opus 55 n°2 Le Rasoir ou l'immense symphonie n° 88 en sol majeur. Cette technique compositionnelle, par la répétition de motifs, par l'unité qui en résulte, par un processus combinatoire qui les exalte, procure à l'oreille et l'esprit une satisfaction intense. Comme le dit Marc Vignal, l'oeuvre de Haydn est un livre ouvert dans lequel Beethoven n'aura qu'à puiser (3). 

Rien de tel chez Mozart, qui, tant qu'il demeura à Salzbourg, pratiqua un style différent, inspiré de modèles comme Johann Schobert,  Johann Christian Bach ou Michael Haydn et qu'on peut qualifier de galant, sans aucune nuance péjorative. Le style galant, centré sur la mélodie accompagnée et fortement influencé par l'opéra, n'accorde qu'une place limitée à l'élaboration thématique ou au développement. Ce dernier, placé au début de la seconde partie d'une structure sonate par exemple, ne consiste chez le jeune Mozart qu'en une simple transition destinée à préparer la rentrée ou réexposition. Ce style qui triomphe chez Mozart au cours des années 1774 et 1775 (6), flatte l'oreille mais ne semble pas totalement satisfaisant pour l'esprit. Mozart ne va pas tarder à s'en rendre compte et à réagir sous l'influence de Joseph Haydn, de Muzio Clementi (1752-1832) ainsi que des maîtres d'Allemagne du nord qu'il découvre à partir de 1781. Il introduit le développement thématique, ses thèmes deviennent moins nombreux, évolution déjà sensible dans la série des six quatuors à cordes dédiés à Haydn (1782-1785) qui aboutit au monothématisme à partir de 1786.. Dans son quatuor à cordes en ré majeur K 499 de 1786, le premier mouvement est bâti sur un thème unique. Dans ce mouvement, un des plus ingénieux du compositeur, la division ternaire de la structure sonate s'estompe au profit d'un développement continu de l'idée initiale. A partir de cette date, de nombreux mouvements de trios pour pianoforte, violon, violoncelle (premier mouvement des trios en mi bémol K 498, en si bémol K 502, andante du trio en sol majeur K 496), quatuors et quintettes à cordes, symphonies, sont basés sur ces principes. Le finale de sa symphonie n° 39 en mi bémol majeur, rigoureusement monothématique, est une réussite totale aux plans harmoniques et contrapuntiques. L'ouverture de la Flûte Enchantée, bâtie également sur un seul thème (emprunté probablement à Muzio Clementi) représente un tour de force et le parangon de cette tendance. Mais le morceau le plus génial est à mon avis, le finale du quatuor à cordes en fa majeur K 590 (1790), un mouvement d'une complexité exceptionnelle, encore plus élaboré que le quatuor K 499.

En résumé, à partir d'Idomeneo, le style de Mozart évolue profondément et sa musique acquiert des caractéristiques voisines de celle de Haydn tout en affirmant évidemment sa personnalité unique. Pour moi, une œuvre telle que la sonate pour pianoforte à quatre mains en fa majeur K 497 conduit à Beethoven aussi sûrement que le quatuor à cordes en fa mineur opus 55 n° 2 (HobIII.57) de Haydn, pour ne citer ici que deux œuvres emblématiques et contemporaines des deux amis. Seule la mort a empêché Mozart d'aller plus loin dans ses recherches. Toutefois, Mozart me semble plus avoir joué un rôle de suiveur que de meneur, dans l'acquisition de sa personnalité et de son style. Ce n'est pas lui non plus l'inventeur du style classique dans lequel certains voient une fusion des styles galants et savants.


Ni sur la forme, ni sur le fond, Mozart ne serait donc un novateur

Dans une deuxième partie nous allons modifier notre angle d'approche en examinant quelques œuvres majeures de Mozart appartenant à des genres musicaux différents.


  1. Nikolaus Harnoncourt, Le Dialogue Musical,
Monteverdi, Bach et Mozart, Arcades, Gallimard 1985
  2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1119-1126.
  3. Michelle Garnier-Panafieu, Un contemporain atypique de Mozart, Le Chevalier de Saint-George, YP Editions, 2011, pp. 64-75.
  4. T. de Wizewa, G. de Saint Foix, Mozart, tome II, Le jeune Maître, Desclée de Brouwer, 1937. Dans ce magistral ouvrage le chapitre concernant l'année 1775 s'intitule le Triomphe de la Galanterie. Il faut remarquer que dans cette période de la vie de Mozart, le jeune Maître doit satisfaire les goûts de sa clientèle salzbourgeoise qui ne veut plus de symphonies ou de quatuors à cordes, genres jugés trop sérieux, mais qui réclame des divertissements, des sérénades et aime entendre de brillants solistes instrumentaux d'où une profusion de concertos, notamment les cinq concertos pour violon, composés par Wolfgang Mozart en 1775.

dimanche 26 juin 2016

Don Carlo à l'Opéra du Rhin

Don Carlo
Grand opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi
Joseph Méry et Camille Du Locle, livret d'après la pièce de Frédéric Schiller
Créé à l'Opéra de Paris le 11mars 1867
Version de Milan 1884.

Daniele Callegari, Direction Musicale
Robert Carsen, Mise en scène
Radu Boruzescu, Décors
Petra Reinhardt, Costumes
Robert Carsen et Peter van Praet, Lumières
Ian Burton, Dramaturgie
Marco Beriel, Mouvements

Stephen Milling, Philippe II
Andrea Carè (sauf 19 et 23/06), Gaston Rivero (19 et 23/06), Don Carlo
Tassis Christoyannis, Posa
Ante Jerkunica, Le Grand Inquisiteur
Elza van den Heever, Elisabeth de Valois
Elena Zhidkova, La Princesse Eboli
Patrick Bolleire, Un moine
Rocio Pérez, Tebaldo
Camille Tresmontant, Le Comte de Lerme
Francesca Sorteni, Une voix céleste
Diego Godoy, Un hérault royal
Dominique Burns, Emmanuel Franco, Jaroslaw Kitala, Jaesun Ko, Laurent Koehler, Nathanaël Tavernier, Députés flamands
Choeurs de l'Opéra du Rhin
Sandrine Abello, Direction
Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Compte rendu de la représentation du 17 juin 2016, publié dans le forum Odb-opéra..

Représenté en 1867 à l'opéra de Paris, Don Carlo présente la particularité d'avoir fait l'objet de sept versions différentes. C'est la sixième version, dite de Milan de 1884 qui a été donnée à l'opéra du Rhin. Il s'agit d'une version raccourcie en quatre actes alors que la version parisienne, déjà condensée par rapport à la version originale, jamais représentée, en comportait cinq. Le premier acte de cette dernière qui se situe à Fontainebleau a été supprimé dans la version de Milan. Pour plus de détails concernant les diverses versions de l'oeuvre, on pourra se reporter à un article de Marc Clémeur (1) et à un dossier paru dans Wikipedia (4).

Synopsis. Au moment où l'opéra débute, Elisabetta de Valois, autrefois promise à Don Carlo qui est amoureux d'elle, et dont l'amour est payé de retour, a épousé Filippo II, roi d'Espagne et père de Don Carlo. Par ce mariage royal, elle s'est sacrifiée sur l'autel de la raison d'état pour éviter une guerre entre la France et l'Espagne. Grâce à l'entremise de Rodrigo, marquis de Posa, ami de Carlo, une entrevue a lieu entre Carlo et Elisabetta. Carlo déclare de nouveau son amour à cette dernière qui lui rappelle ses devoirs et lui fait remarquer qu'elle est désormais sa mère. Carlo, sensible aux malheurs de la Flandre, occupée par l'Espagne, s'oppose violemment à son père, le menace de son épée mais est désarmé par Rodrigo. Alors que Filippo médite amèrement sur son union avec Elisabetta, le Grand Inquisiteur met en garde Filippo : le Marquis de Posa est un traître et doit être éliminé. Filippo refuse de sacrifier Rodrigo. La jalousie de Filippo est exacerbée par la découverte d'un portrait de Carlo dans la boite à bijoux d'Elisabetta. Carlo est maintenant en prison et Rodrigo lui rend visite pour l'encourager à se rendre en Flandre. Un coup de feu retentit et Rodrigo tombe mortellement blessé. Surprenant Elisabetta et Carlo ensembles, alors que Carlo faisait ses adieux à la reine, le roi est hors de lui. Je veux un double sacrifice s'écrie-il. Au moment ou la sentence de mort doit être éxécutée, un moine, en qui certains reconnaissent Charles Quint, apparaît et soustrait Carlo au bras armé de l'Inquisiteur.

Chant du voile Photo Klara Beck

Don Carlo joue un rôle clé dans la carrière musicale de Giuseppe Verdi. C'est en effet une œuvre plus dense et plus riche que la plupart de ses opéras antérieurs, notamment la trilogie La Traviata, Il Trovatore, Rigoletto. Les grands airs et les scènes spectaculaires sont toujours présents mais ils se fondent dans un discours mélodique continu qui fit taxer Verdi de wagnérisme! L'orchestre prend une ampleur exceptionnelle, devient un personnage à part entière et permet à Verdi de transmettre au public ce que les personnages physiques ne peuvent dire par des paroles, c'est-à-dire l'inexprimable (2). Pour ce faire l'orchestration regorge de beautés diverses avec un emploi poétique des instruments à vents, comme dans le délicat duetto Carlo, Elizabetta, perduto ben, mio sol tesoro... du premier acte où trois flûtes dialoguent avec une clarinette dans son registre grave tandis que les violons jouent en harmoniques. L'effet est saisissant! Un autre sommet de cet œuvre est la première scène de l'acte III. Filippo répond au magnifique solo de violoncelle, débordant de lyrisme, par un monologue dans lequel il constate avec amertume que son amour pour Elisabetta n'est pas payé de retour. Ce monologue atteint un climax expressif sur les mots Amor per me non ha ! L'entrevue de Filippo avec le Grand Inquisiteur est aussi un sommet dramatique. La voix caverneuse de l'Inquisiteur est accompagnée par les cuivres, les cordes graves, ainsi que la grosse caisse. D'aucuns ont cité avec raison la scène de Don Giovanni et du Commandeur. Sur les paroles menaçantes de l'Inquisiteur, O Re...doman saresti presso al Gran Inquisitor al tribunal supreme..., on entend un extraordinaire passage des bois d'une étrange beauté où se révèle un Verdi visionnaire. Enfin le monologue d'Elisabetta au début de l'acte IV, Tu che le vanità conoscesti del mundo...est un grand moment d'émotion. Le chant verdien, dépouillé des scories de la virtuosité et des effets à la mode, y atteint une intensité et une pureté admirables. Ce aspect est important car il permet de distinguer Don Carlo des opéras précédents comme Traviata ou Rigoletto dans lesquels triomphait encore le bel canto.

Filippo II photo Klara Beck

Avec, dans les yeux et les oreilles, la version superlative de l'opéra de Vienne mise en scène par Daniele Abbado, donnée en streaming une quinzaine de jours avant, j'avais un peu d'appréhension par crainte d'être déçu, mais dès les premiers instants l'impressionnante mise en scène de Robert Carsen a dissipé tous mes doutes. L'Escurial, palais de Philippe II est un gigantesque tombeau. La mort est partout et hante chaque personnage. Le noir domine sur la scène qui, au début de l'oeuvre, représente une profonde salle noire, les éclairages font ensuite apparaître des arcades et une tribune dont les ouvertures révèlent des personnages furtifs, témoins des scènes qui se déroulent et peut-être espions de l'empereur. Ce décor ingénieux, imaginé par Radu Boruzescu, représente successivement les salles du palais, le bureau de l'empereur, l'intérieur de la chapelle, la prison ou une nécropole où s'alignent à perte de vue des cercueils, seuls les éclairages millimétrés de Robert Carsen et Renaud van Praët qui produisent des ombres portées, précisent la destination du lieu. Les costumes de Petra Reinhardt confirment l'atmosphère de deuil. Les personnages de la cour sont tous vêtus de noir, les hommes portent des soutanes et les dames de la cour sont couvertes de noir de la tête aux pieds. Les lys d'une blancheur éclatante qu'elles tiennent en main, en référence au mariage royal qui vient de se célébrer, dans la scène II du premier acte, contrastent vivement avec le noir ambiant..Ce parti-pris de noirceur se justifie évidemment par l'atmosphère d'intolérance religieuse qui régnait à la cour d'Espagne, par la toute puissante inquisition qui était le vrai maître des lieux du fait de la faiblesse du pouvoir royal.
Les conflits père et fils ainsi que l'amitié indéfectible de Carlo et Posa renvoient aux mythes antiques ou à l'Ancien Testament. Le dramaturge Ian Burton cite même la relation entre David et Jonathas et le conflit qui oppose David à son père Saül, conflit de même nature que la rivalité de Carlo et de Fillippo. Il est toutefois peu probable que Verdi ait connu le chef-d'oeuvre de M.-A. Charpentier. La mise en scène prend quelques libertés avec la dramaturgie de la version de Milan. Il est vrai que cette dernière est plutôt floue dans la dernière scène puisque, d'après la didascalie du libretto, Charles Quint, sortant du tombeau, emmène avec lui Carlo dans un monde meilleur. En fait, la mise en scène de Robert Carsen prend à la lettre les paroles de Philippe II, Io voglio un doppio sacrifizio...Deux détonations, Carlo puis Filippo s'effondrent, et Charles Quint, ressuscité, pose la couronne sur sa tête...(2).

Elisabetta photo Klara Beck

La princesse Eboli a un rôle au moins aussi important qu'Elisabetta, elle fut incarnée par Elena Zhidkova avec beaucoup d'intelligence, mettant bien en évidence la duplicité mais aussi la fragilité du personnage. La chanteuse russe est une vraie mezzo et son timbre se distingue franchement de celui de l'impératrice comme le montre parfaitement sa remarquable participation au magnifique quartetto (Elizabetta, Eboli, Filippo, Rodrigo) de l'acte IV, Sire, soggetta è a voi la metà della terra...Toutefois c'est dans le pittoresque chant du voile aux résonances espagnoles, Nel giardino del bel saracin ostello..., qu'elle donna le meilleur d'elle même avec sa voix bien projetée aux beaux aigus, précis et séduisants. En fin de parcours elle me sembla un peu fatiguée dans son air d'une difficulté diabolique, Ah piu non vedro la regina... et sa voix n'arrivait plus à émerger de la masse orchestrale. Pas de problèmes de ce genre pour Elza van den Heever qui s'avéra, à mon humble avis, plus performante à la fin qu'au début de l'opéra et dont le timbre de voix n'avait aucun mal à dominer l'orchestre. On l'attendait dans la célèbre première scène de l'acte IV, Tu che la vanità conoscesti del mundo, où Elizabetta s'agenouille sur le tombeau de Charles V et on ne fut pas déçu car cette scène fut un des sommets de l'opéra et Elza van den Heever communiqua une émotion intense au public. En ce qui concerne les rôles masculins, on trouve dans Don Carlo des caractères bien différenciés et des typologies vocales variées. A mon avis, le triomphateur de la soirée fut Stephen Milling dans le rôle de Philippe II. Quelle voix ! Basse profonde, puissante dans tous les registres de sa tessiture. L'air fameux du début de l'acte III, Ella giammai m'amo (elle ne m'aima jamais...), chef d'oeuvre à la fois vocal et instrumental où la voix humaine fait écho à un superbe violoncelle, fut peut-être le sommet de la soirée. Autre belle basse profonde, celle du grand inquisiteur, Ante Jerkunika dont les interventions furent mémorables. Tassis Christoyannis (Rodrigo, Marquis de Posa) fut également très bon dans ce rôle capital. Sa mort à l'acte IV fut un grand moment d'émotion. Elle fut précédée par cet air magnifique, Per me giunto è il di supremo,... qui exprima parfaitement la noblesse du personnage. Personnage ingrat que celui de Carlo, un looser qui s'accroche désespérément à sa passion pour Elisabetta. C'est une entreprise sans espoir et il ne le comprend que quand il est trop tard. Andrea Carè qu'on avait déjà apprécié à l'ONR dans le rôle de Cavaradossi, donna une image plus digne et plus consistante du personnage de Carlo. Dans un registre souvent tendu, sa voix surmonta les difficultés du rôle avec aisance et forma à deux reprises un duo très harmonieux et équilibré avec Elisabetta, notamment, Io vengo a domandar grazia alla mia regina.... Patrick Bolleire fut un moine à la belle voix de basse. Rocio Perez incarna avec talent le page Tebaldo, on note sa gracieuse participation, en duo avec Eboli, à la scène du voile. Une forte délégation de l'opéra studio (Camille Tresmontant, Francesca Sorteni, Diego Godoy, Dominique Burns, Emmanuel Franco, Jaroslav Kitala, Jaesun Ko, Laurent Koehler, Nathanaël Tavernier), apporta de la jeunesse et de l'enthousiasme.
Magnifique ensemble choral (direction Sandrine Abello) qui a montré l'étendue de ses moyens et qui à la fin de l'acte III atteint allègrement le si bémol 4.
L'assistance fit un accueil chaleureux aux chanteurs. Triomphèrent à l'applaudimètre Stephen Milling et Elza van den Heever.
Daniele Callegari était dans son élément. Sa direction était nette et précise et son geste très expressif. Il conduisit avec force mais aussi subtilité un orchestre philharmonique des grands jours.
Très beau solo de violoncelle au début de l'acte III et de hautbois avant la première scène de l'acte IV.

  1. Marc Clémeur, Une source inconnue pour le livret du Don Carlos de Verdi, Programme pour Don Carlo, Opéra National du Rhin, juin 2016.
  2. Daniele Callegari, Chercher le brun, ibid.
  3. Cette dernière scène est très fugace, les librettistes souhaitaient sans doute que le spectateur puisse imaginer plusieurs issues possibles. Mon imagination m'a sans doute joué un tour car dans le texte ci-dessus, écrit le lendemain du spectacle, j'ai interprété cette scène de façon sans doute erronée. Voici la fin telle que l'a imaginée Robert Carsen : après le double meurtre de Carlo et Filippo, ce n'est pas Charles V mais le marquis de Posa qu'on voit se lever et poser la couronne sur sa tête. Posa, le soi-disant indéfectible ami de Carlo et aussi de Filippo, a donc manigancé sa propre mort afin de mieux se débarrasser de ses deux rivaux Carlo et Filippo. Il est donc un traître, assoiffé de pouvoir qui a mené constamment un double jeu. Cette fin très peu vraisemblable, est cependant compatible avec le livret et a le mérite d'éviter la résurrection de Charles V.
  4. On lira avec intérêt un intéressant dossier sur Don Carlo : https://fr.wikipedia.org/wiki/Don_Carlos_(opéra)



jeudi 26 mai 2016

Les Jeux Olympiques vus par Cimarosa


L'Olimpiade, dramma per musica en deux actes, musique de Domenico Cimarosa, livret de Pietro Metastasio (1733), fut créé avec succès le 10 juillet 1784 au théatre Eretenio de Vicenza. L'opéra triompha jusqu'à la fin du siècle sur les scènes européennes mais tomba dans l'oubli au 19ème siècle (1). A l'occasion du bicentenaire de la mort de Cimarosa, il fut représenté au Teatro Malibran di Venezia du 20 au 23 décembre 2001. La brillante distribution, avec Anna Bonitatibus dans le rôle de Megacle, Patrizia Ciofi dans celui d' Aristea, Luigi Petroni dans le rôle de Clistene, Ermonela Jaho dans celui d'Argene et la direction musicale d'Andrea Marcon, fit de ces représentations un événement exceptionnel.

La course à pieds, 500 ans avant J.-C., musée du Louvre

Argument. Megacle a accepté de combattre à la place de son meilleur ami Licida et sous son nom aux Jeux Olympiques. Si Megacle est vainqueur, c'est donc Licida qui remportera le prix. Megacle ignore que ce prix est Aristea, fille du roi Clistene dont il est amoureux, amour payé de retour. Quand il l'apprend, il va combattre malgré son terrible désespoir et sort vainqueur. Licida exulte et s'apprête à prendre possession de son bien mais Aristea le repousse définitivement. Dans un accès de fureur, Licida agresse le roi Clistene et est condamné à mort. In extremis le roi reconnaît en Licida le bébé qu'il a abandonné aux flots marins. Licida et Aristea sont donc frères et sœurs et on se dirige vers une double union, celle de Megacle et Aristea, et celle de Licida avec son ancienne amante Argene (2).

Portique du stade d'Olympie

Un beau livret, comme on les aimait à l'époque baroque, regorgeant de situations dramatiques fortes et couvrant une palette étendue de sentiments. Avant Cimarosa, ce livret inspira de très nombreux compositeurs :Antonio Caldara (1733), Antonio Vivaldi (1734), Giovanni Baptista Pergolese (1735), Leonardo Leo (1737), Baltassare Galuppi (1747) et Nicolo Jommelli (1761), Nicola Piccinni (1761), Antonio Sacchini (1763), Tommaso Traetta (1767), Josef Myslivecek (1778), Giuseppe Sarti (1778), Giovanni Paisiello (1784) etc...En juin 2012, un pasticcio fut monté à l'opéra de Dijon sur le même texte de Metastasio. Des airs des compositeurs cités plus haut et d'autres encore (seize en tout), ont été réunis, afin de reconstruire un opéra complet. Malgré la diversité stylistique due au fait que ces auteurs appartenaient à des époques différentes: baroques, classiques et même romantiques comme Luigi Cherubini, cette salade russe s'avéra une réussite. L'unité conférée par le langage de l'opéra seria, commun à tous ces extraits, gommait la disparité due aux différences individuelles de style et d'époque.

Style. Cimarosa ignore les réformes effectuées par Gluck et Calzabigi d'une part et Tommaso Traetta d'autre part qui consistent à s'inspirer de la tragédie lyrique française en incorporant choeurs et ensembles à l'action dramatique. En fait l'Olimpiade est une suite de récitatifs et d'airs qui au premier acte se conclut par un duetto et au second acte par un modeste concertato dans lequel interviennent presque tous les protagonistes. Cette structure est archaïque pour les années 1780 et rappelle l'opéra baroque de Haendel ou Porpora. Cimarosa n'était pas le seul à procéder ainsi, Giuseppe Haydn, pourtant si prompt à innover, avait composé quelques mois avant Cimarosa un opéra seria, Armida, de plan analogue, avec toutefois une différence de taille : un troisième acte sans récitatif sec, quasiment durchcomponiert (3). En tout état de cause, l'Olimpiade est aux antipodes d'une oeuvre comme Idomeneo de Mozart (1781) qui possède plusieurs ensembles et où le choeur est omniprésent et également de Gli Orazii ed i Curiazii de Cimarosa (1796) dont la structure d'ensemble est très voisine de celle d'Idomeneo avec un choeur se mélant encore plus intimement à la substance de l'oeuvre.
Chez un autre que Cimarosa, cette suite d'arias pourrait sembler monotone. Ce n'est pas le cas ici et le maestro nous fait vibrer  par les accents les plus touchants et les envolées les plus passionnées. Les airs sont de deux sortes, les uns de style napolitain avec da capo et des vocalises impressionnantes, regardent plutôt vers le passé et notamment vers l'opéra baroque napolitain mais aussi vers l'avenir car certains traits, certaines tournures vocales sont quasiment "belliniennes". D'autres airs sont beaucoup plus simples, très courts, dépourvus de vocalises et centrés sur la beauté mélodique. En général, la musique est plus complexe que dans les oeuvres précédentes du compositeur napolitain et les modulations bien plus audacieuses.

Sommets Acte I. L'air de Megacle scène 2 "Superbo di me stesso...". La mélodie de cet air a des accents romantiques dus à des gruppettos très expressifs, elle sera reprise dans Gli Orazii ed i Curiazii. Cet air donne lieu à de superbes vocalises et des intervalles périlleux.
Air d'Aristea scène 6 "Tu di saper procura..."Air très gracieux remarquable par ses vocalises acrobatiques.
Air d'Argene. scène 7. "Fra mille amante un core..." Très court, très simple sans vocalises ni virtuosité mais d'une très grande séduction mélodique. Une pure merveille, qui suit un air du même type basé peut-être sur un chant populaire napolitain "O care silve..." (scène 4).
Recitatif et duetto Megacle et Aristea scène 9 "Megacle, O ma Speranza...". Très beau duo de Megacle e Aristea, avec de magnifiques envolées lyriques, de très belles modulations et la voix d'Aristea qui plane dans les hauteurs.

Acte II. Aria d'Aristea  scene 3 "Grandi è ver, son le tue pene..." Air  pourvu d'éblouissantes vocalises. L'émotion à l'état pur.
Air de Megacle scène 8 "Misero me" Magnifique récitatif accompagné:  Megacle fidèle à sa promesse décide de s'effacer pour laisser Licida épouser Aristea. "Se cerca, se dice..." Air admirable très "bellinien" par sa splendeur vocale, sommet dramatique de l'opéra..
Air d'Aristea avec hautbois obligé scène 14 "Mi sento O Dio nel core..." Fantastique solo de hautbois mais Aristea rivalise avec ce dernier et même le surclasse en grimpant vers les hauteurs les plus éthérées. C'est certainement le point culminant de l'opéra, le triomphe du bel canto et un tour de force de Cimarosa.
Air d'Argène, scène 15. "Spiegar non posso appena". Etonnant Aria en mi mineur, très Sturm und Drang, très Haydnien (3), construit comme un morceau de sonate, à deux thèmes, second thème au relatif majeur, sans développement, et lors de la réxposition, transposition du discours musical en en mi mineur.
Air de Megacle scène 17 "Nel lasciart!, o Prence amato". Le plus sublime et le plus moderne de tous les airs de cet opéra. La musique de cet air tend la main à Rossini, Donizetti et Bellini !


Discographie. Il est à peine croyable que les représentations de l'Olimpiade de Cimarosa en 2001 à La Fenice, pourtant de qualité supérieure, n'aient pas fait l'objet d'un CD. Anna Bonitatibus (Megacle) et Patrizia Cioffi (Aristea) sont exceptionnelles. Patrizia Cioffi est tout simplement époustouflante dans Mi sento, O Dio nel core. Agilité vocale, vocalises fulgurantes, suraigus d'une pureté parfaite et sensibilité à fleur de peau. Anna Bonitatibus était, à l'époque de cette représentation et à mon humble avis, la meilleure soprano dramatique du répertoire baroque, elle vocalisait aussi bien que Cecilia Bartoli et de façon moins mécanique que cette dernière, de plus son timbre de voix m'a toujours semblé plus chaud et plus charnu que celui de la chanteuse romaine, de plus elle ne tombe jamais dans le maniérisme. Son interprétation de Nel lasciarti, o prence amato, sera difficile à égaler. Luigi Petroni (Clistene) était remarquable. Ermonela Jaho (Argene) très jeune à l'époque, avait une voix pleine de promesses, promesses largement tenues depuis lors (la chanteuse albanaise a été récemment une inoubliable Butterfly)! Direction d'orchestre nerveuse et incisive d'Andrea Marcon à la tête de l' Orchestra Barocca di Venezia. Une version complète de cet opéra peut être écoutée sur You Tube dans de bonnes conditions. 
L'Olimpiade, pasticcio sur le livret de Metastasio, comportant des extraits de seize compositeurs différents, est disponible chez Naïve. Cet opéra est également dirigé par Andrea Marcon. Pour plus de détails : http://www.forumopera.com/cd/tous-ex-aequo

On ne le dira jamais assez, il n'y a pas que Mozart dans l'opéra italien du 18ème siècle finissant. Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Giuseppe Haydn ou Antonio Salieri y tiennent également une place de premier plan qu'il serait décent de reconnaître enfin !

  1. Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1999.
  2. ibid, pp 187-188.
  3. Joseph Haydn a révisé, monté, mis en scène et dirigé treize opéras de Cimarosa à Eszterhàza. Il a composé pour certains d'entre eux des airs d'insertion dont certains sont des merveilles (4,5).
  4. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.
  5. A lire en priorité un dossier très complet, comportant en outre le livret, sur l'Olimpiade de Cimarosa : http://www.teatrolafenice.it/media/libretti/16_8550olimpiade_dc.pdf