vendredi 25 novembre 2016

Motezuma ou la conquête du Mexique

Motezuma, musique de Josef Myslivecek, livret de Vittorio Amedeo Cigna-Santi, a été créé au théâtre de la Pergola de Florence le 23 janvier 1771. Le sujet de l’opéra, la conquête du Mexique au début du seizième siècle et la victoire de Fernando Cortés sur le roi Motezuma a fasciné des générations de romanciers, dramaturges et musiciens. C’est ainsi que Antonio Vivaldi (1733) à partir d'un livret d'Alvise Giusti, Carl Heinrich Graun (1755), avec la collaboration de Frédéric II de Prusse pour le livret, ont traité le sujet sous forme d'opéra seria. Plus tard, Giovanni Paisiello (1772), Antonio Sacchini (1775), Giacomo Insanguine (1780), Gian Francesco De Majo (1765), Niccolo Antonio Zingarelli (1781), travaillant sur un livret de Vittorio Amadeo Cigna-Santi, ont composé de remarquables opéras sur le même thème. Giuseppe Haydn reprit l'oeuvre de Zingarelli, lui ajouta des morceaux des compositeurs précités ainsi que de son propre cru et dirigea avec succès (six représentations) le pasticcio ainsi obtenu à Eszterhàza en 1785 (1). Au Siècle des Lumières, Motezuma représente le souverain pacifique, tolérant et clément face aux entreprises impitoyables de l’envahisseur ibère qui impose sa civilisation par le fer et le feu. C'est cette interprétation qui est également retenue par les librettistes et compositeurs protestants du nord de l'Europe (2). La version du librettiste Cigna-Santi et de nombreux compositeurs italiens ou résidant en Italie est différente et tend à justifier l’action de Cortés ce qui se comprend dans une péninsule où le Pape d’une part et les Habsbourg d’autre part sont les maîtres du jeu.

Josef Myslivecek (1737-1781) est un compositeur majeur du classicisme européen (3). On lira avec intérêt un important dossier rédigé à propos de la représentation d'un de ses meilleurs opéras : l'Olimpiade (4).

Moctezuma II Codex Mendoza Folio 15v

Synopsis. Alors que les Aztèques procèdent à un sacrifice humain, les troupes de Fernando Cortés, usant d’armes à feu, terrorisent la population et investissent la place en brûlant effigies et Codex. Motezuma, dernier empereur Aztèque, et sa fiancée Quacozinga, tentent de maintenir leur pouvoir et leurs traditions, tout en pactisant avec les Espagnols. Lisinga, une indienne d’une tribu étrangère, esclave de Motezuma, est courtisée par Teutile, général de l’armée espagnole et par Pilpatoe, soldat de l'armée de Motezuma. Elle est délivrée par Fernando Cortés et baptisée. Cortès cherche à convertir également Motezuma mais lors d’un échange d’emblèmes, la croix chrétienne et une effigie aztèque, entre Motezuma et Cortés, Motezuma jette à terre la croix. Cortès harcèle Quacozinga qui résiste vaillamment et menace le conquistador de sa dague, ce dernier refoule alors son désir pour la belle indienne. Les attaques espagnoles se multiplient, de plus, l'empire aztèque est miné de l'intérieur, la revolte couve et Motezuma est finalement assassiné par des indiens rebelles.. Cortès proclame son triomphe tandis que Quacozinga qui a tout perdu, amour et pouvoir, crie sa consternation.

Le style. Avec un livret si riche en péripéties, il est plus facile de composer de la belle musique. Motezuma est contemporain du Mitridate de Wolfgang Mozart (livret de Cigna-Santi également), créé un mois avant, et apparaît plus traditionnel et conservateur que l’œuvre du salzbourgeois. En effet, Motezuma consiste en une suite de récitatifs secs et d’arias. Les ensembles sont exceptionnellement réduits avec un modeste duetto à la fin de l’acte II et un minuscule tutti en conclusion de l’œuvre. Les airs sont généralement de forme semi da capo AA1BA’. Quelques airs sont plus simples en deux couplets et le duetto est à deux vitesses, andante puis allegro. Cette structure sans ensembles entraine inévitablement une certaine monotonie mais Myslivecek soutient l’intérêt de l’auditeur grâce à une caractérisation poussée des personnages. Au centre de l’intrigue se trouvent Motezuma et sa fiancée Quacozinga. Motezuma incarne bien un personnage idéaliste qui voudrait la paix tout en sauvegardant l’identité de son peuple. Son attachement à des rites périmés, son indécision dans des moments cruciaux lui sera fatale. Quacozinga est un magnifique personnage féminin qui domine le plateau avec quatre airs et un duetto, elle ne croit plus en l’avenir de son peuple mais cherche courageusement à sauvegarder ce qui peut l’être encore. Cortés est à la fois le diplomate avisé mais aussi le soldat prêt à tout pour assurer le succès de son entreprise. La conquête du Mexique apparaît comme un mal nécessaire: qu'importe les moyens pourvu que la fin (conversion des paiens, abolition des sacrifices humains) soit noble.

Guerrier Jaguar Codex Magliabechiano

Les sommets.
Acte I
Aria de Motezuma Cara fiamma del mio sene. Air très doux. Motezuma proclame son amour pour son épouse Quacozinga.
Aria de Quacozinga. Nel mar di tanti affani. Aria di paragone. Cet air avec da capo plein de feu exprime une métaphore classique de l'opéra seria : le navire en perdition sur une mer démontée, Quacozinga exprime son angoisse de l’avenir.
Acte II
Aria de Cortés. A mio Danno in vano. Cet Aria avec da capo, écrit dans un registre assez tendu, est en phase avec la violence du personnage. Rien ne peut résister à Cortés, ni les tempêtes, ni les armées les plus puissantes car la Fortune est avec lui.
Aria de Lisinga. Mi scordo lo scempio..., (Je me souviens d'un massacre...). C’est une ariette  sur un tempo di minuetto dont la musique gracieuse ne concorde pas avec les paroles très violentes.
Aria de Quacozinga. Frena l’insano orgoglio. Le sommet de l’opéra. Dans un magnifique aria di furore, Quacozinga menace Cortés avec un poignard ce qui de toute évidence tempère les ardeurs du conquistador pour la belle indienne.
Duetto Motezuma Quacozinga. Ah ! Se mi sei fedele. Il termine l’acte II dans une situation très dramatique puisque Motezuma est ligoté par les Espagnols qui combattent avec succès les guerriers Aztèques. Motezuma et Quacozinga manifestent leurs angoisses.
Acte III
Aria de Lisinga. M’ingombra d’orrore. Seul air dans le mode mineur de la partition. Les Intervalles vocaux périlleux sont typiques du style « Sturm und Drang » pratiqué en cette année 1770 par de nombreux compositeurs dont Haydn et Vanhal..
Aria de Cortés. Basta il mio brando solo. Aria di furore. Cortés va faire parler la poudre. Dans cet air il déclare vouloir obtenir, par les armes et pour la gloire de son roi, un résultat et non une vengeance.

Il est intéressant de comparer cette œuvre ainsi que le remarquable Motezuma de Francesco De Majo avec le Mitridate contemporain de Mozart. Myslivecek et De Majo me semblent plus à l'aise dans l'opéra seria que le jeune salzbourgeois (quatorze ans en 1770). Les œuvres du tchèque et du napolitain m'apparaissent plus riches en mélodies, plus chantantes. Les vocalises et ornements de leurs airs me semblent plus naturels et couler plus de source que ceux du salzbourgeois.


Quetzalcoatl Codex Borbonicus

Le seul enregistrement existant à ma connaissance de Motezuma est celui effectué en 2011 dans le cadre du festival Znoijmo en République Tchèque et dont voici la distribution.

Motezuma: Jakub Burzynski
Cortez: Jaroslav Březina
Teutile: Tomáš Kořínek
Pilpatoe: Marian Krejčík
Quacozinga: Marie Fajtová
Lisinga: Michaela Šrůmová

Directeur musical: Roman Válek
Régie: Michael Tarant
Mise en scène: Jaroslav Milfajt
Costumes: Klára Vágnerová
Chorégraphie: Pavel Mašek
Světla: Arnošt Janěk
Pyrotechnique: David Kubík
Orchestre: The Czech Ensemble Baroque

Ce spectacle est digne d'éloges en tous points. Il n'a pas fait l'objet d'un CD commercialisé mais peut-être visionné dans d'excellentes conditions et sans états d'âme sur You Tube (5).

Mise en scène. Elle prend quelques libertés avec le livret mais est fidèle à la représentation que les gravures et les textes du début du 16 ème siècle nous laissent de la conquête du Mexique par les Espagnols. Dans cette mise en scène, Motezuma, en proie à des drogues, croyant peut-être que Cortès était le dieu Quetzacoatl, abandonne pour lui et sa fiancée Quacozinga, toute prétention au pouvoir. Alors que Motezuma demande au conquistador un compromis, ce dernier le poignarde dans le dos.

Les acteurs et les chanteurs sont assistés par deux danseurs et cinq danseuses, acteurs d'une superbe chorégraphie. Habillés selon la mode aztèque et munis de lances, ils miment sans relâche des scènes de combat. Tels des jaguars, ils rampent sur la scène, escaladent et dévalent les gradins des temples dans un étrange ballet. La scène est continuellement envahie de fumées provenant peut-être de rituels aztèques et responsables des transes de Motezuma. Cette mise en scène est inventive et donne à l'histoire racontée une grande crédibilité. Les costumes sont magnifiques en particulier ceux de Motezuma, Quacozinga et des danseurs et danseuses. L'emploi de la pyrotechnie donne aux scènes où les conquistadors espagnols manifestent leur supériorité militaire écrasante sur les indiens armés de lances en silex ou obsidienne, un grand réalisme et montre avec peu de moyens l'affrontement de deux mondes inégaux (6)..

Interprétation. Elle est de grande qualité. Jakub Burzinsky (Contre ténor) a un timbre de voix assez particulier, très prenant, qui ne laisse pas indifférent. Sa voix bénéficie d'une excellente projection.Il joue à merveille le rôle du souverain décadent qu'est Motezuma. Marie Fajtova (soprano), manifeste un engagement exceptionnel dans le rôle de la reine Quacozinga et possède une belle voix agile, elle vocalise à merveille. C'est pour moi la révélation du spectacle. Jarozlav Brezina (Ténor), très engagé également, donne à Cortés une allure de brute épaisse tout à fait crédible. Michaela Srumova (soprano) a une jolie voix qui rend justice au personnage de Lisinga, elle bénéficie d'un magnifique air au troisième acte. Tomas Korinek (ténor) et Marian Kejcik (baryton) incarnent avec talent respectivement Teutile et Pïlpatoe, soldats des armées espagnoles et aztèques respectivement.


    (2) Jean Paul Duviols, Le Miroir du Nouveau Monde. Images Primitives d'Amérique. PU Paris Sorbonne, 2006, p 315 et sequentes.
    (3) https://en.wikipedia.org/wiki/Josef_Mysliveček
    (4) http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=12656
    (5) https://www.youtube.com/watch?v=ivaB5xe_jUw
    (6) https://fr.wikipedia.org/wiki/Aztèques

Les illustrations proviennent de l'article Aztèques publié par Wikipedia (6).

jeudi 27 octobre 2016

Quatuor Le Cavalier de Haydn



Le quatuor à cordes en sol mineur HobIII.74, Le Cavalier, est le troisième et dernier de l'opus 74. Les quatuors à cordes opus 71 et opus 74 sont composés par Joseph Haydn à Vienne en 1792-3, peu après le retour du premier voyage de Londres. Les quatuors opus 71 sont généralement réunis avec l'opus 74 pour former une série de six. Le comte Antoine von Apponyi, par ailleurs bon violoniste, paya cent ducats pour recevoir la dédicace de l'opus 71 et de l'opus 74 et de bénéficier d'une année de droits exclusifs (1). On a insisté sur l'influence des symphonies Londoniennes sur ces quatuors. Cette influence se traduit par une écriture incorporant des procédés orchestraux et également par la présence d'une introduction. Cette dernière n'est pas forcément lente et ne compte que quelques mesures, toutefois elle donne aux mouvements liminaires une personnalité unique dans le corpus des quatuors de Haydn.

Le Cavalier polonais, Rembrandt ou son élève Willem Drost

A première audition on est frappé par le son unique, brillant, parfois éclatant des quatuors opus 71. Ils furent une révélation pour moi quand je les entendis pour la première fois! L'écriture des quatre parties est bien plus virtuose que celle des précédents quatuors opus 64 et s'apparente aux quatuors concertants de l'élève de Haydn, Ignaz Pleyel,. Ces quatuors s'adressent à des exécutants chevronnés comme pouvaient l'être Johann Peter Salomon et les relations de ce dernier (2).
On note une évolution dans les trois quatuors de l'opus 71. Le n° 1 en si bémol majeur est celui qui se rapproche le plus de l'opus 64 précédent, le volume sonore du n° 2 en ré majeur est déjà bien plus conséquent. Le plus brillant est sans aucun doute le n° 3 en mi bémol majeur qui ressemble par bien des côtés à la symphonie n° 99 contemporaine dans la même tonalité.
Tout ce que nous avons aimé dans les quatuors à cordes opus 71 nous le trouvons magnifié et approfondi dans l'opus 74. Le plan des quatuors opus 74 est plus ambitieux que celui des quatuors précédents, le cadre est notablement élargi pour accueillir les idées nouvelles et brillantes qui affluent. Haydn met en jeu des procédés harmoniques nouveaux, des modulations plus hardies, il utilise les changements de tonalité pour modifier l'éclairage, apporter des couleurs nouvelles. Ainsi les trios des menuets commencent à être écrits dans des tonalités éloignées qui contrastent vivement avec celle du menuetto. L'évolution vers le scherzo est en marche. Les mouvements terminaux des opus 74 n° 1 en do majeur et 2 en fa majeur sont les plus vastes et les plus complexes jamais écrits par Haydn pour un quatuor à cordes, ils ont un caractère symphonique marqué et se rapprochent des mouvements terminaux des symphonies Londoniennes. Dans ces trois quatuors, la virtuosité atteint des sommets, cette virtuosité n'est jamais gratuite, elle sert à mettre en valeur les idées nouvelles du compositeur.

Le quatuor opus 74 n° 3 en sol mineur dit Le Cavalier est très différent de ceux qui précèdent et s'apparente par certains côtés aux quatuors de l'opus 76. Il ménage ainsi une transition idéale entre les deux groupes d'oeuvres. Il est de loin le plus populaire des six de l'opus 71 et 74 et sa célébrité est totalement justifiée. C'est de plus le plus novateur de la série. Dans la modeste analyse musicale qui suit, j'ai voulu montrer ce que ce quatuor avait d'exceptionnel.

Allegro, 3/4, structure sonate. Contrairement aux trois quatuors de l'opus 71 et aux deux autres quatuors de l'opus 74, le quatuor en sol mineur Le Cavalier ne débute pas par une introduction. On est plongé d'emblée dans le vif du sujet avec un thème initial à l'unisson, remarquable par les appogiatures rapides précédant toutes les notes de ce thème sauf la première. On a entendu dans ce thème le galop d'un cheval d'où le surnom (Le Cavalier) de ce quatuor. Ce Cavalier de Haydn s'apparente dans une certaine mesure à cet aristocratique personnage, peint par Rembrandt. Toutefois, il contient en germe des cavalcades plus débridées comme celles, inspirées de la ballade de Lenore de Gottfried August Bürger (1774), mises en musique par Franz Schubert dans ses quatuors à cordes n° 14 La jeune Fille et la Mort, D 810. et n° 15, D 887. Très curieusement ce thème du Cavalier va disparaître de la scène et cela pendant toute l'exposition. Cela est inhabituel car chez Haydn le thème initial parcourt généralement toute la première partie du mouvement. Un nouveau groupe de thèmes prend le relai : un simple arpège sur l'accord de sol mineur au violoncelle auxquel répondent, par une plainte très expressive, l'alto, le second violon puis le premier violon. Un deuxième motif composé de deux noires suivies par trois triolets de croches contraste pas son dynamisme avec ce qui précède. Ce motif en triolets prend une grande importance et nous amène au second (ou troisième si on prend en compte le thème initial) thème proprement dit. Ce dernier en si bémol majeur, de caractère joyeux et au rythme de valse, s'épanouit largement et est bientôt combiné avec le motif en triolets. Ce second thème doit être joué sul una corda, sur une corde, ce qui rend son exécution périlleuse. La présence d'un second thème aussi clairement individualisé est rare dans les structures sonates de Haydn (3). On arrive aux barres de mesure et au delà, au développement. C'est le motif en triolets de croches qui ouvre le développement et bientôt le thème initial dont nous avions souligné les appogiatures revient en scène. Très agressif, il est combiné avec le motif en triolets durant treize mesures magnifiques. Le motif en triolet continue tout seul et passe par de belles modulations. Le second thème prend le relai, mais absolument transfiguré par d'admirables et pathétiques modulations qui, après un groupe d'accords fortissimo amènent la réexposition. Cette dernière ne montre d'abord pas de changements importants sauf que le second thème reparait en sol majeur, tonalité sur laquelle s'appuie la coda. Deux accords finaux de sol majeur en doubles et triples cordes, scellent ce superbe mouvement. On remarque que contrairement à l'habitude classique consistant à transposer lors de la réexposition, le second thème à la tonique sol mineur, Haydn considérant que son thème, exposé dans le mode majeur durant l'exposition, ne se prête pas à une transposition dans le mode mineur, choisit de terminer son mouvement qui avait commencé en sol mineur, dans la tonalité homonyme majeure c'est-à-dire sol majeur. On voit que Haydn ne considère pas la forme sonate comme un moule immuable mais comme un support où son imagination pourra se déployer de plus en plus librement.

Der blaue Reiter, peint en 1903 par Wassili Kandinsky 

Largo assai, mi majeur, 4/4, forme Lied. Nous voici arrivé au sublime mouvement lent, sommet incontesté du quatuor. Le quatuor avait débuté en sol mineur, nous voici maintenant en mi majeur, tonalité très éloignée du sol mineur initial. Ce mouvement au tempo très lent et en valeurs longues a un caractère frisant l'immobilité, signalé par de nombreux auteurs (4) et commun à certaines œuvres antérieures de Haydn (largo de la symphonie n° 64 et de la symphonie n° 86) et postérieures comme les mouvements lents de plusieurs quatuors de l'opus 76, notamment le n° 1 en sol majeur, le n° 4 en si bémol majeur, le n° 6 en mi bémol majeur. On peut aussi penser au lento final du quatuor à cordes n° 2 de Bela Bartok. Le thème, énoncé mezza voce, a un profil ascendant et s'oriente vers la dominante si majeur quand survient une extraordinaire modulation aboutissant à un accord fortissimo de sol majeur comportant une quinte et une sixte augmentée. Ce passage, un des sommets de toute la musique, a longtemps constitué un mystère pour moi et pendant longtemps, je ne comprenais pas ce que le compositeur avait voulu dire. Il m'a fallu du temps pour qu'enfin, il s'impose à moi. Après les barres de mesures ce thème passe par d'admirables modulations, do dièze mineur forte puis sol majeur pianissimo. Après les barres de mesures on arrive à un intermède dans la tonalité de mi mineur. Le thème est maintenant renversé et module constamment, on atteint un climax d'expression sur un accord de la bémol majeur comportant une septième. On assiste ensuite à un pathétique échange de ce thème renversé entre le violoncelle et le premier violon assorti de dissonances troublantes. Le retour du thème initie une géniale variation de la première partie avec des broderies de triples croches. On remarque tout particulièrement deux mesures magiques en trémolos de triples croches tandis que l'accord fortissimo qui m'avait tant frappé revient avec une vigueur renouvelée. La fin du mouvement est constamment pianissimo et tout s'achève dans un murmure évanescent. Dans ce mouvement l'économie des moyens utilisés n'a d'égale que l'intensité des sentiments exprimés.

On revient sur terre avec le menuetto ¾ en sol majeur et son trio en sol mineur. Ce dernier est typique des menuets et trios en sol mineur du classicisme viennois en général et ceux de Wolfgang Mozart en particulier, comme le menuetto du quintette en sol mineur K 516 ou bien le trio (en sol mineur) du quatuor en sol majeur K 387 faisant partie de la série dédiée à Joseph Haydn.

Finale, Allegro con brio, 4/4, structure sonate. Il débute par un thème haletant remarquable par ses syncopes et ses oppositions de nuances qui plus que le premier mouvement peut évoquer une cavalcade. On remarque un groupe de quatre doubles croches liées qui jouera un rôle important tout au long du morceau. Sans transition le premier violon attaque le second thème en si bémol majeur, le relatif majeur de sol mineur, avec un accompagnement syncopé du second violon et de l'alto. Ce thème aérien est issu du premier même si sa gaité insouciante et son humour le différencient fondamentalement de lui. Ce thème s'étale confortablement et est enrichi d'un pittoresque canon entre les deux violons. Cette présence d'un second thème épanoui est une caractéristique de ce quatuor (3). A la fin de l'exposition, la virtuosité atteint des sommets au propre et au figuré avec un premier violon naviguant autour du si bémol suraigu. Le magnifique développement comporte trois parties, une première partie basée sur le second thème suivie d'un travail harmonique et rythmique sur le premier thème mettant en relief les oppositions de nuances signalées au début du morceau. La troisième partie, très dramatique, est fondée sur le motif de quatre doubles croches liées qui aboutit à un climax fortissimo du premier violon qui répète obstinément l'incipit du second thème, accompagné par un martellement sauvage des trois autres instruments. C'est la réexposition qui, après un ostinato très dramatique du violoncelle sur les quatre croches liées, aboutit rapidement à un point d'orgue. L'armature change alors et comme dans le premier mouvement, on passse en sol majeur avec le second thème plus entrainant et joyeux que jamais. A partir de là plus aucun nuage ne vient ternir le déroulé de la musique et la brillante péroraison finale. Cette œuvre qui avait commencé dans une agitation fiévreuse se termine par l'affirmation d'une santé morale retrouvée (5).

Les plus célèbres quatuors à cordes (Budapest, Festetics, Amadeus, Los Angeles...) ont interprété ce quatuor Le Cavalier. Je suis incapable de désigner une version de référence et laisse au lecteur de ces lignes le soin de faire son choix. En attendant, afin de faire connaître les notes de l'oeuvre, voici une exécution par un jeune quatuor Coréen, le quatuor Abel, https://www.youtube.com/watch?v=F8rdK0XpJoA

  1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1271-1284.
  2. H.C. Robbins Landon, David Wyn Jones, Haydn, his life and its musik, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1987, pp 289-297.
  3. Dans beaucoup de structures sonates de Haydn, le second thème est souvent une émanation du premier. En tous cas, il n'est pas clairement individualisé comme il peut l'être chez Mozart ou bien le jeune Beethoven.
  4. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1346.
  5. Haydn n'est pas le personnage béat d'optimisme que la légende du papa Haydn a forgée, il a ses moments d'angoisse et de doute frisant parfois la dépression comme le montrent certaines œuvres (adagio non troppo e cantabile du trio n° 27 en ré mineur HobXV.23, deuxième mouvement de la sonate n° 61 en ré majeur, HobXVI.51, variations en fa mineur pour pianoforte HobXVII.6, contemporaines du quatuor Le Cavalier, l'opéra Orfeo ed Euridice dans son intégralité) etc....
  6. On trouvera l'analyse musicale des autres quatuors des opus 71 et 74 dans : http://haydn.aforumfree.com/t694-les-quatuors-opus-71 et dans http://haydn.aforumfree.com/t695-les-quatuors-opus-74




dimanche 25 septembre 2016

Socrate immaginario

Socrate immaginario, commedia per musica (commedeja pe' mmuseca en napolitain), a été composé par Giovanni Paisiello en 1775 et représenté au Teatro nuovo di Napoli la même année. Le livret est attribué aux abbés Giovanni Battista Lorenzi et Ferdinando Galiani (1). On a tendance de nos jours à oublier l'économiste du Siècle des Lumières, nommé en second. Pourtant sa contribution au livret de cet opéra est rappelée constamment dans la correspondance qu'il eut avec Madame d'Epinay, animatrice d'un célèbre salon parisien (2).

Socrate, ses deux épouses et Alcibiade, musée des Beaux Arts de Strasbourg

Tammaro, un bourgeois de Modugno s'est entiché de la philosophie de l'ancienne Grèce, il se prend pour Socrate et s'est mis dans la tête de faire, de son entourage familial, des disciples. A son barbier, Mastro Antonio, il a donné le nom de Platon et a décidé de lui donner sa fille Emilia (qu'il appelle Sofrosina) en mariage. Sa femme Rosa (devenue Xantippe) est excédée par la nouvelle manie de son époux d'autant plus qu'à l'instar du vrai Socrate, Tammaro veut prendre une seconde épouse, en l'occurence Cilla, fille d'Antonio, baptisée pour la circonstance du nom d'Aspasia. Ces manigances ne plaisent pas à tout le monde car Emilia est amoureuse d'Ippolito et Cillia est promise à Calandrino, serviteur de Tammaro.
L'entourage de Tammaro imagine un stratagème, ils rentrent dans le jeu de Tammaro, se déguisent en grecs de l'antiquité puis en Furies qui terrorisent le faux Socrate. Ce dernier a beau supplier, les Furies sont inflexibles et le menacent de sévices multiples. Elles le conduisent finalement sur sa demande à son démon (daimonion), signe divin, afin qu'il reçoive ses conseils et ses ordres. Le pseudo-démon (en fait Rosa ou Ippolito sous un déguisement) intime à Tamarro l'ordre de marier sa fille Emilia à Ippolito.. Enfin un tribunal d'Athènes condamne Tammaro à mort. Il devra boire la cigüe. Stoïque, Tammaro s'exécute et sombre..... dans un profond sommeil. La cigüe était un somnifère et le faux Socrate s'éveille guéri de son obsession. Tout rentre donc dans l'ordre et chacun épouse sa chacune au milieu des réjouissances habituelles.

La mort de Socrate, Jacques Louis David

Ce livret évidemment spirituel et souvent comique, est plus profond qu'il n'y paraît et en cela on reconait la patte de l'abbé Galiani, un des brillants esprits de son temps. Le thème majeur est celui de l'idée fixe, désordre mental aux effets dévastateurs sur l'entourage du sujet atteint. Ce thème est fréquemment traité dans le théâtre des 17ème et 18ème siècle, par Paisiello lui-même (I Filosofi immaginari, 1779). Domenico Cimarosa dans Armida immaginaria (1778) le maniera également avec des effets encore plus radicaux. Après Molière et avant Honoré de Balzac (3), toutes proportions gardées, ce thème de l'idée fixe est traité ici de manière aristophanesque, dans le but de provoquer le rire.

Sur cette trame Paisiello compose une musique éblouissante. Le ton est généralement gai, spirituel parfois bouffon mais des passages importants sont écrits dans un style sérieux voire dramatique. Mastro Antonio et sa fille Cilla s'expriment en dialecte napolitain tandis que les autres protagonistes parlent le toscan. Ce point est important, Paisiello, composant principalement pour le peuple de Naples, se devait d'utiliser la langue locale. Il le fait si bien que ces passages en napolitain déchainent encore le rire de nos jours dans une ville où 70 % de la population s'exprime encore dans le dialecte local. Dans une œuvre de vastes dimensions, les nombreux airs sont extrêmement courts et donnent à l'oeuvre un rythme soutenu et même endiablé. Bref on ne s'ennuie jamais ! Ces airs ont souvent un caractère populaire marqué et font appel au folklore napolitain. Ils sont dépourvus de virtuosité et en cela se démarquent totalement de l'opéra seria. On retrouve certains éléments de l'opéra seria, réformé par Calzabigi et Gluck, dans les récitatifs accompagnés, dans les nombreux choeurs et dans les personnages d'Ippolito et d'Emilia.

Dès la première scène et dès les premières mesures : Fuora, birbaccio..., on est surpris par la vigueur et la nervosité de ce magnifique sextuor.
L'aria di Lauretta qui suit, Una rosa e un giacinto... possède tout le charme et la spontanéité typiques des airs de soubrettes.
Un sommet de ce premier acte est l'air d'Ippolito avec hautbois obligé, Lagrime miei di affanno...On est subjugué par la noblesse et les harmonies troublantes de la musique qui expriment bien le désespoir du fiancé d'Emilia quand il apprend qu'elle est promise à Mastro Antonio.. Joseph Haydn qui ne connaissait probablement pas Socrate immaginario mais était familier de bien d'autres opéras de Paisiello (La Frascatana par exemple parmi bien d'autres) qu'il avait montés, remaniés et dirigés, écrivit dans ses opéras postérieurs à Socrate Immaginaro plusieurs airs dans le même style.
L'air de Cilla, So' fegliolella...en dialecte napolitain est charmant et met en évidence la simplicité et la (fausse?) innocence de la jeune fille.
Le finale de cet acte I est un feu d'artifice d'invention. Il s'ouvre avec le choeur des disciples : Andron apanton Socrates sofotatos..., auquel Mastro Antonio répond par Patron apantalon soreta scrofototos...., mélange de grec et de napolitain sans queue ni tête, jouant sur des assonances pseudogrecques (4). La musique se grave instantanément dans la tête et ce choeur eut un succès immédiat.
Rosa chante ensuite une authentique chanson napolitaine : Volle il destino mio... qu'Ippolito accompagne à la guitare avec beaucoup de sentiment et de mélancolie.
Tous les protagonistes et l'orchestre entonnent ensuite une tarentelle endiablée, passage peut-être le plus génial de l'opéra. On est confondu par la sauvagerie, voire l'hystérie de la musique. L'acte I se termine dans la confusion générale par un ensemble déchainé, chantant et jouant toutes forces déployées.

L'inspiration de l'acte II s'élève encore d'un cran !
Il commence sur le mode bouffe avec un air de Tamaro Figli, ma non di padre dans lequel le faux Socrate, sombrant dans la folie, demande à Antonio et Ippolito d'épouser tous deux Emilia afin d'engendrer des filosofi, mitologi, antiquari, istorici...dont il pourra être fier...
Mastro Antonio poursuit avec un air très amusant en dialecte : T'aggio dite, po parlammo ?
On arrive à un vaste épisode comportant d'abord une aria de Tammaro s'accompagnant à la harpe : Kalimera, Kalispera...destiné à amadouer les Furies. Ces dernières répliquent d'une façon très menaçante : Chi tra quest'orride caverne orribili...et se mettent à danser autour de Tammaro. On constate que cette scène mime de près les scènes infernales d'Orfeo et Euridice de Gluck (4). La danse échevelée des Furies à trois temps, en mode de chaconne, ressemble beaucoup à celle de Gluck en plus violente! Tammaro supplie les Furies de le conduire vers son démon. Elles acceptent et le conduisent vers Rosa et Ippolito déguisés. Le dernier choeur des Furies, Misero bufalo, est le plus impressionnant. .Ensuite on assiste à une montée progressive de l'agitation jusqu'à l'embrasement final. Cete dernière scène est introduite par un magnifique prélude orchestral très dramatique, qui préfigure étonnamment l'ouverture de Don Giovanni.

Après ce flamboyant acte II, la messe est dite et l'acte III ne sera plus qu'un appendice un peu convenu. Il était temps de renoncer à cette division en trois actes et d'adopter celle en deux actes, bien plus adaptée aux dramme giocosi qui suivront bientôt, notamment le brillant Re Teodoro in Venezia (1784) du même compositeur.

Socrate immaginario, empreint de commedia del arte et d'esprit du Siècle des Lumières, est probablement ce qui se faisait de mieux dans la commedia per musica autour des années 1775. A son écoute on comprend le succès qu'il obtint pendant plusieurs décennies ainsi que l'échec de La finta giardiniera de Wolfgang Mozart composé quelques mois avant. La lourdeur et l'ennui émanant d'un livret attribué à Giuseppe Petrosellini (librettiste qu'on a connu plus inspiré) ont sans doute desservi la musique du salzbourgeois, en dépit de beaux moments dramatiques (5). A cette époque de sa vie, Mozart, âgé de dix huit ans, ne faisait pas le poids devant un compositeur au sommet de son art et s'exprimant dans sa langue maternelle avec la bouche de Mastro Antonio. Ce n'est que dans Il Mondo della Luna sur un livret de Goldoni de Giuseppe Haydn (1776) et surtout dans l'Armida immaginaria de Domenico Cimarosa (1778) qu'on retrouvera la vitalité et la fantaisie débridée de l'oeuvre de Paisiello.

Un magnifique enregistrement de ce chef d'oeuvre est encore disponible à prix doux. Il a été édité par le label Bongiovanni à qui on doit d'avoir ressuscité un répertoire (l'opéra italien du 18ème siècle) à moitié oublié. Les chanteurs sont excellents notamment le remarquable Domenico Colaianni dans le rôle de Mastro Antonio et Christophoros Stamboglis dans celui de Tammaro, Giovanni di Stefano en assure la direction musicale avec finesse. Cet enregistrement date de 1998 et il serait bon qu'une mise à jour avec des instruments d'époque soit publiée rapidement.
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  1. Michele Scherillo, L'Opera buffa napoletana durante il settecento. Storia letteraria., Delhi-110052, India, 2016, pp. 396-443.
  2. Giovanni Carli Ballola, Filosofi, Mitologi, Antiquari, Istorici, Testo sul Socrate Immaginario, Incizione Bongiovanni, 1998.
  3. Balzac, à plusieurs reprises, traite César Birotteau de Socrate bête.
  4. Anthony R. DelDonna, Opera, Theatrical Culture and Society in Late Eighteenth-Century Naples, Routledge, New York, 2016.
  5. Toutefois La Finta Giardiniera connut un succès durable dans ses versions allemandes successives : Die Gärtnerin aus Liebe, dont la plus tardive daterait de 1789. La version italienne fut également éclipsée par l'opéra éponyme contemporain de Pasquale Anfossi qui triompha dans la péninsule.


dimanche 21 août 2016

Mozart est-il un novateur?

Comme nous l'avons vu dans le texte précédent, Mozart, n'ayant pas créé de formes nouvelles et n'ayant pas révolutionné l'harmonie, ne semble donc pas être un novateur. Dans une deuxième partie nous allons modifier notre angle d'approche en examinant quelques œuvres majeures de Mozart appartenant à des genres musicaux différents.





Idomeneo, un opera seria pas comme les autres.
Quand on compare Idomeneo (1780) aux opere serie 
contemporains (Giulio Sabino de Giuseppe Sarti 1781, Orfeo de Ferdinando Bertoni 1776...), on peut aisément constater que Mozart
 n'a pas crée une catégorie opératique nouvelle.
 Calzabigi et Gluck avaient déja réalisé la réforme de
l'opéra seria en incorporant choeurs et ensembles, à 
la manière de la tragédie lyrique française, dans la suite 
interminables d'arias entrecoupés par le récitatif
 sec qui caractérisait l'opéra seria baroque et préclassique avant cette 
réforme. Tommaso Traetta avait, avec Antigona (1771), effectué aussi
 magistralement sa propre réforme. Mais en écoutant 
Idomeneo, dès la sinfonia qui ouvre l'opéra, on aquiert immédiatement l'évidence que
 Mozart a crée une oeuvre nouvelle, éminemment moderne. Dans Idomeneo, airs passionnés,
 choeurs grandioses, ensembles pleins de vie, sont
 intégrés dans une action dramatique efficace et sont soustendus par une 
instrumentation audacieuse sans équivalent, à ma connaissance, à l'époque de la composition de cet opéra, à tel point que certains ont pu parler d'opéra symphonique (1,2). Quand on écoute le sublime quatuor vocal du troisième acte, Andro, ramingo e solo..., comment ne pas penser au quartetto Sire, soggetta è a voi la metà della terra.., au troisième acte de Don Carlo (version de Milan) de Verdi. Les choeurs qui ponctuent régulièrement l'action sont parmi les plus beaux que je connaisse dans un opéra. Un opéra aussi riche constitue un jalon incontournable dans l'évolution de l'opéra italien en tant que drame musical à la fin du 18ème siècle et à l'orée du 19ème siècle, avant Ecuba de Luigi Manfroce et plus tard Otello de Gioachino Rossini.
Il en est de même dans le domaine du dramma giocoso (ou sa variante le dramma eroicomico). Malgré les réussites éclatantes de Giovanni Paisiello dans Il Re Teodoro in Venezia (1784), La Molinara (1788), de Giuseppe Haydn dans Orlando paladino (1782), d'Antonio Salieri dans la Grotta di Trofonio (1785), Axur re d'Ormus (1788), de Vicent Martin i Soler dans L'Arbore di Diana (1788) et même de Domenico Cimarosa dans Le Trame deluse (1786) et Il Matrimonio segreto (1792), force est de constater que Don Giovanni se situe dans une autre dimension. La caractérisation des personnages d'une rare pénétration psychologique ainsi que l'universalité des affects et des passions le font justement classer, parmi les sommets de l'opéra, toutes catégories confondues. Il me semble également que La Flûte Enchantée apparait comme le premier grand opéra allemand que la postérité ait retenu après de nombreux essais dans ce domaine dont le remarquable Guenther von Schwarzburg de Ignaz Holzbauer (1777) (2) , célèbre à son époque et que Mozart apprécia et l'Obéron de Paul Wranitzky (1789). Quand la portée d'une œuvre d'art trancende à ce point les barrières d'époque et de style, force est de constater que son auteur pourrait bien être quand même un novateur.
Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788)

Concerto pour pianoforte en do mineur K 491
Comme on l'a déja dit, Mozart n'a pas crée le concerto
 pour clavier, Carl Philipp Emmanuel et Wilhelm
 Friedmann Bach avaient déja porté ce genre, à la suite de leur père, à des
 sommets. Les quelques dix sept concertos pour pianoforte et orchestre composés entre 1782 et 1790 constituent pourtant un ensemble unique dans l'histoire de la musique par leur qualité, leur diversité et leur originalité. On pourra lire à ce propos le passionnant livre de C. M. Girldestone: Mozart et ses concertos pour piano (3). Quelques œuvres phares brillent particulièrement comme les concertos n° 17 en sol majeur K 453, n° 20 en ré mineur K 466, l'andante mythique du n° 21 en do majeur K 467, le n° 23 en la majeur K 488, et le grandiose n° 25 en do majeur K 501 mais c'est le concerto pour piano n°24 en do mineur
 KV 491, qui est, à mon humble avis, le plus grand d'entre eux. Il est d'abord le plus richement orchestré avec 
son instrumentation comportant une flute, 2 hautbois,
2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes,
timbales et cordes. L'audace de l'orchestration, la vigueur de l'élaboration thématique, les 
trouvailles harmoniques et plus généralement l'esprit
 d'aventure qui règne dans cette oeuvre géniale font d'elle une création nouvelle (3). N'est-elle pas la première d'une glorieuse série de
 concertos pour piano comprenant le troisième de
 Beethoven en do mineur (qui lui ressemble tant!) et aboutissant au premier concerto
 en ré mineur de Brahms ? D'ailleurs Beethoven et Brahms 
utiliseront à peu de choses près la même formation instrumentale (quatre cors cependant chez Brahms) et se
 réfèrent souvent aux deux concertos de Mozart en
 re mineur K 466 et do mineur K 491 (Beethoven a d'ailleurs écrit une magnifique cadence pour le concerto K 466). Bien plus tard on pourra trouver dans le concerto n° 3 en ré mineur opus 30 de Rachmaninov et surtout dans le concerto pour deux pianos en ré mineur FP 61 de Francis Poulenc de nombreux échos mozartiens et même une citation textuelle de la romance du concerto K 466. Quand une œuvre laisse une telle postérité n'est-ce pas le signe qu'elle constitue une borne clé dans l'histoire de la musique?



Michael Haydn (1737-1806) par Franz Xaver Hornöck

Quintette avec deux altos en do majeur K 515
Le quintette à cordes avec deux altos peut être considéré comme un genre musical bien distinct du quatuor à cordes. L'addition d'un deuxième alto modifie en effet le centre de gravité sonore de l'ensemble. Michael Haydn, s'était illustré avec bonheur dans ce genre musical. Les deux magnifiques quintettes en si bémol MH 187 et en sol majeur MH 189, composés en 1773 par Michael Haydn, impressionnèrent beaucoup Mozart qui composa quelques mois après un quintette en si bémol majeur K 174 qui n'égale pas, loin s'en faut, les créations de son ainé en charme et en spontanéité. Avec le quintette à deux altos KV 515
 en do majeur (1787), composé plus de dix ans plus tard, Mozart jette un pavé dans la mare. Quel musicien contemporain
 aurait été capable de concevoir, pour
 le premier mouvement, une monumentale structure sonate
 de près de 400 mesures à 4/4, comportant trois thèmes dont 
le premier d'un souffle extraordinaire est proche du
 thème initial du 7ème quatuor Razumowski de Beethoven,
 et un magistral développement sur les trois 
thèmes (4)? Bien que les autres mouvements des trois autres quintettes KV 516 en sol mineur, KV 593 en ré majeur et KV 614 en mi bémol majeur reviennent à des proportions plus classiques, il n'en demeure pas moins que ces quatre quintettes, aussi différents les uns des autres qu'on peut l'être, sont une authentique création mozartienne par leur caractère très personnel, leur richesse mélodique et leur lyrisme. Il existe un fragment important d'un quintette en la mineur K 515c datant peut-être de 1791 dont le superbe thème initial, proche à mon humble avis, du thème des violons de l'Agnus Dei, composé par Süssmayer-Eybler, pour la messe de Requiem K 626, fait amèrement regretter que ce quintette soit resté à l'état d'esquisse. La postérité de ces quintettes mozartiens sera nombreuse et brillante. A partir de 1801, Luigi Boccherini composera une série de 11 quintettes avec deux altos. Viendront également les trois remarquables quintettes en mi bémol majeur, opus 4, en do majeur, opus 29 et en do mineur, opus 104 de Ludwig van Beethoven, sept quintettes de Louis Spohr, deux chefs-d'oeuvre de Johannes Brahms en fa majeur opus 88 et en sol majeur opus 111 et une très belle œuvre unique d'Anton Bruckner en fa majeur WAB 112....

Quatuor pour pianoforte et trio à cordes K 478.
Chez Mozart le premier essai est rarement un coup de maître, c'est pourtant le cas avec le quatuor pour pianoforte, violon, alto et violoncelle en sol mineur
 KV 478, une formation musicale explorée par le salzbourgeois en 1785 sur la demande de l'éditeur Hoffmeister (5). Johann Schobert, deux décennies auparavant, avait
 déja écrit des œuvres surprenantes: les sonates en quatuor opus VII et XIV pour clavecin, deux violons et violoncelle. Carl Philipp Emmanuel Bach écrivit peu avant sa mort (1787) trois sublimes quatuors pour pianoforte, violon, alto et violoncelle Wq 93, 94 et 95, relevant d'un style très particulier. Toutefois ces œuvres aussi belles soient-elles, regardent plutôt vers le passé (6), malgré l'audace de leurs harmonies. Seul Mozart, dans le
 puissant et vaste premier mouvement du quatuor K 478,
 inaugure avec une réussite exceptionnelle un nouveau
 genre musical que les romantiques, Mendelsohn, auteur à l'âge de 13 ans d'un superbe quatuor pour piano et trio à cordes en do mineur opus 1, Schumann avec son quatuor avec piano en mi bémol majeur opus 47, Brahms et son surprenant quatuor en sol mineur opus 25 porteront à des sommets et qui aboutira au 2ème quatuor en sol
 mineur opus 45 de Gabriel Fauré. La longue coda du premier mouvement de ce quatuor K 478, citée entièrement dans le dictionnaire de la musique de Marc Vignal, est un des passages les plus géniaux de l'oeuvre de Mozart.



Sonate pour pianoforte K 533.
Les soixante deux sonates de Joseph Haydn forment certes un monument dont l'importance musicologique est considérable. Il en est de même avec les quelques cent dix sonates de Muzio Clementi. Ces deux corpus s'enchainent sans hiatus avec les trente deux sonates de Beethoven. Bien que les dix huit sonates attribuées généralement à Mozart ne semblent pas jouer un rôle comparable ni dans son oeuvre ni dans l'histoire de la musique (7a), je voudrais cependant m'attarder un peu sur la sonate n° 16 en fa majeur K 533 de 1788. Contemporaine de l'aimable concerto n° 26 en ré majeur K 537 dit du Couronnement, elle en diffère profondément car c'est une des œuvres les plus concentrées de Mozart. Elle contient en effet peu de notes mais beaucoup de musique. Dans le premier mouvement Allegro, le modèle est peut-être le finale de la sonate pour pianoforte en ré majeur n° 56 HobXVI.42, composée par Joseph Haydn en 1784 (7b). L'art du contrepoint et la présence de nombreux canons, imitations, fugatos dans ce mouvement témoignent également de l'intérêt de Mozart pour des modèles plus anciens tels Haendel ou J.-S. Bach. C'est dans l'andante en si bémol majeur que s'épanouit le génie mozartien. Ce mouvement est un des plus profonds de Mozart. Il est bâti sur deux thèmes. Le premier est grave et même sombre et dans sa deuxième partie se signale par une progression harmonique en sixtes et tierces passionnées. Le second thème est une admirable mélodie, chantée par la main droite du pianiste, émaillée de modulations subtiles et de chromatismes. Le développement d'une intensité à couper le souffle combine génialement les deux thèmes, les deux mains du pianiste les échangeant alternativement. La progression harmonique du thème initial fait ensuite l'objet d'une vaste extension avec les dissonances les plus extraordinaires de l'oeuvre de Mozart et c'est de manière tout à fait justifiée que Georges de Saint Foix a pu évoquer en même temps Jean-Sébastien Bach et Richard Wagner à propos de ce mouvement (8). Le rondo final est une pièce rapportée, composée deux ans plus tôt (K 494). Par la rigueur de sa conception, et l'originalité de sa forme, une synthèse de rondo, et de variations, ce mouvement est parfaitement digne des précédents. Cette extraordinaire sonate K 533 ainsi que deux pièces qui l'encadrent : le rondo en la mineur K 511 et l'adagio en si mineur K 534 montre qu'à cette époque de sa vie, Mozart cherchait à confier au pianoforte de nouveaux moyens d'expression.

En tout état de cause, les exemples choisis montrent à
 l'évidence que Mozart, s'il n'est pas le créateur d'un langage musical nouveau ou de
 genres et de formes, est, dans certaines de ses œuvres, un novateur au même 
titre que Beethoven et Haydn. On ne peut passer sous silence le fait qu'à l'âge de la mort de Mozart, Joseph 
Haydn n'avait pas encore écrit sa fameuse trilogie des 
symphonies n°45 (fa dièze mineur, Les Adieux), 46 (si
 majeur), 47 (sol majeur), toutes trois
 datant de 1772 ainsi que ses six quatuors du Soleil
 opus 20 de la même année qui révélèrent de façon éclatante au jeune Mozart et 
au monde qu'il etait le plus grand musicien vivant.
 Quelles nouvelles surprises nous aurait réservé Mozart s'il avait vécu plus longtemps?


  1. Sergio Alapont, Un opéra symphonique avant l'heure, Programme Idomeneo, Opéra National du Rhin, 2016.
  2. En composant Idomeneo, Mozart s'est sans doute souvenu de Guenther von Schwarzburg, opéra de Holzbauer qui l'impressionna beaucoup quand il l'entendit en 1778 à Mannheim.
  3. C.M. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano, Desclée de Brouwer, Paris 1953.
  4. Une année auparavant en 1786, Michel Haydn compose deux agréables quintettes pour deux altos en fa MH 411 et en si bémol majeur MH 412 en sept mouvements qui appartiennent plutôt au genre du divertimento et qui n'ont pas grand chose à voir avec les quintettes de Mozart de 1787 même s'ils ont peut-être joué un rôle de catalyseur dans la conception de ces derniers. Parmi les quintettes avec deux altos de Mozart, je n'ai pas tenu compte du quintette en do mineur K 406 (K 516b) qui est une transcription pour quintette à cordes de la sérénade en do mineur pour octuor à vents K 388.
  5. Hoffmeister avait commandé à Mozart une série de trois quatuors pour pianoforte, violon, alto et violoncelle. Mécontent de l'accueil très froid du public à l'audition du premier quatuor en sol mineur, il demanda au compositeur de s'arrêter là. Mozart termina toutefois un second quatuor en mi bémol majeur K 493.
  6. Le violoncelle qui double la basse du pianoforte dans les quatuors de Carl Philipp Emmanuel Bach, à la manière baroque, est indiqué ad libitum.
  7. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, 7a pp 1145-8, 7b pp. 1080-2
  8. Georges de Saint Foix, W.-A. Mozart. Volume IV. L'Epanouissement. Desclée de Brouwer, 1945, pp 312-5. Mon interprétation favorite de la sonate K 533 est celle de Marcelle Meyer.


jeudi 21 juillet 2016

Mozart est-il un novateur?

Selon certains mozartophiles éminents, Wolfgang Mozart ne
 serait pas un novateur pour reprendre les termes
 utilisés par Nikolaus Harnoncourt, ni un inventeur mais aurait 
fait la même chose que ses contemporains en mieux (1,2). De façon assez courante, on oppose Mozart à Jean-Philippe Rameau, Luigi Boccherini, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, considérés eux comme novateurs sinon inventeurs.

Portrait de Mozart par Doris Stock

Certes Mozart n'a inventé ni la
 symphonie, ni le quatuor à cordes, ni le concerto pour
 pianoforte ou clavecin...., en somme aucun des principaux 
genres classiques, mais quand on cherche les 
inventeurs de ces genres, il n'est pas toujours facile
 de se mettre d'accord, les nationalismes s'en mélant,
 sur un nom. L'exemple suivant montre la difficulté d'atrribuer à un compositeur la paternité d'un genre musical.
Joseph Haydn a été longtemps considéré presqu'unanimement comme l'inventeur du quatuor à cordes avec ses divertimenti a quattro HobIII.1-10, en cinq mouvements, que l'on date à partir de 1757 (3,4). On a objecté toutefois que ces divertimenti, bien qu'écrits pour deux violons, alto, violoncelle, sont encore éloignés de l'esprit du quatuor à cordes classique. D'autre part les six quatuors opus 5 de Franz Xaver Richter qui auraient été composés aussi vers 1757, seraient, selon certains, plus proches de l'idée que nous nous faisons du quatuor classique. En fait, on trouve des œuvres pour la même formation de compositeurs antérieurs à Haydn ou Richter. La sonata da camera opus 3 n° 1 de Gottfried Johann Janitsch qui date de 1747 est un cas intéressant. Les trois voix supérieures sont celles du quatuor à cordes classiques mais la basse ne s'est pas encore totalement affranchie de son rôle ancestral de basse continue. Quelques années avant (1743), Louis Gabriel Guillemain publie ses six Conversations Galantes et Amusantes pour flûte, violon, viole de gambe et basse. Dans ces œuvres remarquables, l'ambitus de la partie de viole de gambe est celle quasiment d'un alto. La partie de basse est chiffrée mais peut facilement être jouée par un violoncelle. En fait ce n'est qu'à partir de l'opus 9 de Haydn, datant de 1769, et dont les six quatuors (HobIII.19-24) possèdent quatre mouvements, que le style du quatuor à cordes moderne est fixé (bien que ces œuvres continuent à s'inituler divertimenti) et on constate que ces quatuors de Haydn sont antérieurs de peu aux quatuors concertants de François-Joseph Gossec, du Chevalier de Saint-George (5), de Pierre Vachon, tous nés en 1772 ainsi qu'aux quatuors Milanais de Mozart de 1772-3.
En conclusion, on voit bien que le quatuor à cordes n'est pas né brusquement telle Athéna jaillissant toute armée de la tête de Zeus mais au terme d'un processus lent et progressif dans le temps et l'espace. En outre, les compositeurs étant tributaires de leurs précécesseurs, le terme d'inventeur n'est de toutes façons pas adapté.

Mozart n'est pas non
 plus un créateur de formes musicales: ni la structure sonate, ni la 
variation, ni le rondo ne furent inventés par lui, bien qu'il ait contribué à porter ces formes à des niveaux de
 perfection remarquables. On peut dire la même chose de Haydn qui n'a pas crée de formes nouvelles mais a contribué à élever la structure sonate à un degré de perfectionnement inconnu jusque là, ou encore de Beethoven qui, dans ses dernières sonates ou ses derniers quatuors à cordes, a fait de la grande variation un champs d'expérimentation extraordinaire.



Mais ne joue-t-on pas sur les mots? Le contenant est-il si important? N'est-ce pas le contenu qui importe? Alors pour ce qui est du fond, Mozart est-il un novateur?

Muzio  Clementi par Aleksander Orlovsky

Dans l'art de Joseph Haydn, on trouve une capacité innée au développement thématique et cela dès ses premières œuvres comme par exemple les étonnants 21 trios pour deux violons et violoncelle HobV datant au plus tard de 1765 (3). En fait Haydn utilise les différentes cellules de la phrase musicale principale d'une forme binaire récurrente dans le début de la seconde partie (qui deviendra progressivement la partie centrale de la structure sonate et prendra plus tard le nom de développement) pour les mettre en jeu dans des jeux contrapuntiques, canons, imitations, fugatos ou encore pour les combiner entre eux. Ce type d'écriture se perfectionne au fil des ans pour atteindre un degré de complexité et de raffinement inoui dans les œuvres de la grande maturité comme par exemple, l'emblématique quatuor en fa mineur opus 55 n°2 Le Rasoir ou l'immense symphonie n° 88 en sol majeur. Cette technique compositionnelle, par la répétition de motifs, par l'unité qui en résulte, par un processus combinatoire qui les exalte, procure à l'oreille et l'esprit une satisfaction intense. Comme le dit Marc Vignal, l'oeuvre de Haydn est un livre ouvert dans lequel Beethoven n'aura qu'à puiser (3). 

Rien de tel chez Mozart, qui, tant qu'il demeura à Salzbourg, pratiqua un style différent, inspiré de modèles comme Johann Schobert,  Johann Christian Bach ou Michael Haydn et qu'on peut qualifier de galant, sans aucune nuance péjorative. Le style galant, centré sur la mélodie accompagnée et fortement influencé par l'opéra, n'accorde qu'une place limitée à l'élaboration thématique ou au développement. Ce dernier, placé au début de la seconde partie d'une structure sonate par exemple, ne consiste chez le jeune Mozart qu'en une simple transition destinée à préparer la rentrée ou réexposition. Ce style qui triomphe chez Mozart au cours des années 1774 et 1775 (6), flatte l'oreille mais ne semble pas totalement satisfaisant pour l'esprit. Mozart ne va pas tarder à s'en rendre compte et à réagir sous l'influence de Joseph Haydn, de Muzio Clementi (1752-1832) ainsi que des maîtres d'Allemagne du nord qu'il découvre à partir de 1781. Il introduit le développement thématique, ses thèmes deviennent moins nombreux, évolution déjà sensible dans la série des six quatuors à cordes dédiés à Haydn (1782-1785) qui aboutit au monothématisme à partir de 1786.. Dans son quatuor à cordes en ré majeur K 499 de 1786, le premier mouvement est bâti sur un thème unique. Dans ce mouvement, un des plus ingénieux du compositeur, la division ternaire de la structure sonate s'estompe au profit d'un développement continu de l'idée initiale. A partir de cette date, de nombreux mouvements de trios pour pianoforte, violon, violoncelle (premier mouvement des trios en mi bémol K 498, en si bémol K 502, andante du trio en sol majeur K 496), quatuors et quintettes à cordes, symphonies, sont basés sur ces principes. Le finale de sa symphonie n° 39 en mi bémol majeur, rigoureusement monothématique, est une réussite totale aux plans harmoniques et contrapuntiques. L'ouverture de la Flûte Enchantée, bâtie également sur un seul thème (emprunté probablement à Muzio Clementi) représente un tour de force et le parangon de cette tendance. Mais le morceau le plus génial est à mon avis, le finale du quatuor à cordes en fa majeur K 590 (1790), un mouvement d'une complexité exceptionnelle, encore plus élaboré que le quatuor K 499.

En résumé, à partir d'Idomeneo, le style de Mozart évolue profondément et sa musique acquiert des caractéristiques voisines de celle de Haydn tout en affirmant évidemment sa personnalité unique. Pour moi, une œuvre telle que la sonate pour pianoforte à quatre mains en fa majeur K 497 conduit à Beethoven aussi sûrement que le quatuor à cordes en fa mineur opus 55 n° 2 (HobIII.57) de Haydn, pour ne citer ici que deux œuvres emblématiques et contemporaines des deux amis. Seule la mort a empêché Mozart d'aller plus loin dans ses recherches. Toutefois, Mozart me semble plus avoir joué un rôle de suiveur que de meneur, dans l'acquisition de sa personnalité et de son style. Ce n'est pas lui non plus l'inventeur du style classique dans lequel certains voient une fusion des styles galants et savants.


Ni sur la forme, ni sur le fond, Mozart ne serait donc un novateur

Dans une deuxième partie nous allons modifier notre angle d'approche en examinant quelques œuvres majeures de Mozart appartenant à des genres musicaux différents.


  1. Nikolaus Harnoncourt, Le Dialogue Musical,
Monteverdi, Bach et Mozart, Arcades, Gallimard 1985
  2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1119-1126.
  3. Michelle Garnier-Panafieu, Un contemporain atypique de Mozart, Le Chevalier de Saint-George, YP Editions, 2011, pp. 64-75.
  4. T. de Wizewa, G. de Saint Foix, Mozart, tome II, Le jeune Maître, Desclée de Brouwer, 1937. Dans ce magistral ouvrage le chapitre concernant l'année 1775 s'intitule le Triomphe de la Galanterie. Il faut remarquer que dans cette période de la vie de Mozart, le jeune Maître doit satisfaire les goûts de sa clientèle salzbourgeoise qui ne veut plus de symphonies ou de quatuors à cordes, genres jugés trop sérieux, mais qui réclame des divertissements, des sérénades et aime entendre de brillants solistes instrumentaux d'où une profusion de concertos, notamment les cinq concertos pour violon, composés par Wolfgang Mozart en 1775.